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Riflessioni Filosofiche   a cura di Carlo Vespa   Indice

 

Sul Compendium Musicae di Cartesio
di Roberto Taioli
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Dalla Teoria della Consonanza alla Teoria Musicale del Ritmo

 

Dal punto di vista filosofico e scientifico nonché strettamente musicale, il Compendium cartesiano eredita una lunga storia musicologica che affonda le sue radici nella Grecia  antica e  si connette alla scuola  pitagorica, alla scoperta del numero a fondamento della musica, all’idea che il suono sia un rapporto trasferibile in una cifra numerica. Se il suono è rappresentabile in un rapporto numerico, la musica altro non è che la disciplina del numero sonoro, come peraltro emergeva anche dal tessuto musicale del medioevo e del rinascimento, ove le speculazioni matematiche ed astronomiche non erano estranee a relazioni musicali.
Cartesio parte dalla teoria della consonanza musicale sistemata dal veneto Gioseffo Zarlino nel tardo rinascimento (Zarlino è l’unico musicologo espressamente citato, seppur una volta sola, nel Compendium) e la assume  criticamente come  un contributo ineludibile senza tuttavia restarne prigioniero, ma mira ad elaborare una  originale teoria musicologica imperniata sulla scoperta e la ricerca del ritmo come  moderna forma del tempo nell’universo musicale.
Il ritmo è una forma del tempo e si dà nel tempo che tuttavia non può considerarsi solo nella sua dimensione fisica ed  lineare, uniforme e quantitativa:

 

"Il  tempo nei suoni deve consistere di parti uguali, perché sono, di tutte, le più facilmente percepite dal senso, in base alla quarta premessa; oppure di parti che siano | in proporzione doppia o tripla; ma non si deve procedere oltre, poiché queste parti sono, di tutte, le più facilente distinte dall’udito, in base alla quinta  e sesta premessa.  Se poi le misure fossero più diseguali, l’udito non potrebbe se non a fatica riconoscere le loro differenze, come risulta per esperienza. Se infatti, per esempio, volessi porre cinque note uguali contro una, allora non si potrebbe cantare senza la più grande difficoltà".(4)

 

La concezione del ritmo elaborata da Cartesio prevede come  fondamento una dimensione del tempo interno proveniente dal trattato De musica di S. Agostino, la cui lettura non era estranea certamente a Cartesio. Infatti,  se è pur vero che il tempo si dà e si scandisce nel tempo esterno della sensibilità e della quantità,  gli effetti dello stesso non sono uniformi ma variano e si modificano venendo a contatto con lo spirito del soggetto  che lo percepisce tramite l’udito e lo fa suo.
Questa sistemazione del  ritmo come tempo interiore non  viene organicamente trattata da Cartesio nelle pagine del trattatelo,  ma l’autore ne semina le tracce e qua e là fornisce elementi per  percepirla come un nuovo orizzonte teorico che porta il pensatore francese oltre le acquisizioni di Gioseffo Zarlino. Il suono è l’oggetto della musica (come la carne l’involucro dell’uomo) e nella musica si manifesta nel  succedersi del ritmo, nel variare della sua intensità, nel celarsi o rivelarsi secondo una complessa dialettica di variazioni, sfumature, tonalità, significati.
Il suono è una dimensione totalizzante, ma non tutte le forme di suono accedono alla dimensione del ritmo. Non basta che un suono accada, perché il suono musicale non si identifica nel mero suono fisico del quale, dice Cartesio, è bene che se ne occupino i fisici:

 

"Ma, ammesso questo, e poiché, come abbiamo detto, all’inizio di  ogni misura il suono è emesso con più forza e più distintamente, va detto anche che esso scuote con più forza i nostri  spiriti dai quali siamo eccitati al movimento. Segue da ciò che anche le bestie possono ballare a tempo, se glielo si insegna e le si abitua, perché  per questo è necessario il solo impulso naturale".(5)

 

 

Praenotanda

 

Nei sei punti di Praenotanda, in forma linguistica schematica e quasi  come una serie di appunti da fissare per non smarrire il senso di un ragionamento, Cartesio enumera alcuni punti chiave della sua ricerca. L’insieme dei punti di Praenotanda non è quindi  sistematico né organico ma ricco di suggestioni e spunti. I primi due punti rivestono quasi lo stile di una dichiarazione metodologica:

 

"1. Tutti i sensi sono capaci di un qualche piacere.

2. Per questo piacere si richiede una certa proporzione dell’oggetto con il senso stesso. Accade per questo, ad esempio, che il fragore degli schioppi o dei tuoni non sembra atto alla musica, certo perché lederebbe l’orecchio, come l’eccessivo splendore del sole in fronte lede gli occhi".(6)

 

La via della  sensibilità è qui collegata all’avvertimento del piacere o, come  Cartesio scrive nell’esordio del trattato, del diletto che è il fine della musica. La valorizzazione dei sensi non pare tuttavia fine a se stessa ma finalizzata a individuare il senso della musica nel suo offrirsi all’udito umano. Dobbiamo partire da questo importante riconoscimento della dimensione sensibile ma non ridurre – come del resto Cartesio non fa – la musica alla sua base meramente fisica. Questa riduzione sarebbe infatti fuorviante perché il mondo non è un oggetto inerte ma una comunità di soggetti attivi e dotati di una modalità interiore,  attraverso la quale il ritmo si manifesta ora lento, ora accelerato trasformandosi in stati d’animo di pace, quiete, oppure azione, dinamismo, tumulto.
L’oggetto musicale, il suono è un oggetto discreto,  nel senso che non può darsi in forma univoca ma modulata, articolata, quasi frantumandosi e spezzandosi e tendente ad una matematizzazione. La musica lo rende infatti in un rapporto numerico in proporzione. Dice  Cartesio in alcuni brevi passaggi di Praenotanda:

 

"Diciamo meno differenti tra loro le parti dell’intero oggetto tra le quali c’è maggiore proporzione.

 

La proporzione deve essere aritmetica e non geometrica. La ragione è che in essa non ci sono tante cose da notare, dal momento che le differenze sono ovunque uguali e perciò il senso si affatica tanto a percepire distintamente tutto ciò che è in essa".(7)

 

Va inoltre rilevato che la riflessione cartesiana indica nella varietà del ritmo una meta cui tendere, in modo che la curiosità e la vivacità dell’ascoltatore vengano sollecitate e gratificate. Questa attenzione  alla sfera dell’ascolto e della piacevolezza del ritmo, di cui parleremo più diffusamente, è una novità nella consuetudine dei trattati musicali del tempo che si muovevano su una dimensione prettamente scientifica. Ciò rende il  trattato di Cartesio  attraversato e  permeato di una inflessione umanistica seppur non esplicitamente formulata.

 

 

Seguendo le Note di Zarlino: Le Regole della Composizione e i Modi

 

La presenza di Gioseffo Zarlino (chiamato ai suoi tempi il Principe dei Musici) nel trattato musicale di Cartesio non si riduce alla mera citazione del nome che compare una sola volta nell’elaborato. Sappiamo che Cartesio venne a conoscenza degli studi musicali di Zarlino probabilmente durante il suo soggiorno di studio presso il Collegio dei Gesuiti a La Fléche. Tuttavia l’influenza del teorico tardo-rinascimentale è ben presente nelle formulazioni cartesiane, soprattutto per quanto riguarda la visione matematica della musica che già Gioseffo Zarlino aveva configurato e rafforzato in linea con la tradizione pitagorica. A Zarlino si deve peraltro una sorta di riforma e rimodulazione della teoria musicale antica (passata anche dal filtro di Severino Boezio) con la sostituzione del quaternario di origine pitagorica e l’immissione del senario, la relazione da 1 a 6 da cui nasceranno le nuove consonanze di terza e sesta maggiore. Passaggio questo di non poco conto e non ignoto a Cartesio e che è ben ravvisabile  nella musicologia barocca.
Assumendo questa impostazione, Cartesio nel suo trattato giunge ad una  formulazione dei criteri di composizione e dei modi mettendo a fuoco tre principi fondativi.:

  1. tutti i suoni emessi contemporaneamente debbono costituire una consonanza

  2. una medesima voce deve procedere in successione  soltanto per gradi e per consonanze

  3. non siano mai ammessi il tritono e la falsa quinta neppure in relazione.

Ma anche la relazione dei modi procede in modo nuovo. La successione dei modi (nella tradizione musicale occidentale il termine modo indica un determinato sistema organizzato di intervalli e l’ordine e la classificazione secondo i quali si organizzano nella successione di toni e semitoni che costituiscono una scala) deve soddisfare l’esigenza di armonia e di gradevolezza richiesta dall’udito, cosicché al temine di una composizione l’udito deve sentirsi appagato in modo da non attendere nient’altro e da comprendere che il brano si è concluso.
L’insieme dei modi deve disegnare una totalità in cui gli elementi interni che la compongono non paiono isolati e scissi e l’ascoltatore avverta quel senso di appagamento e di soddisfazione che la musica può trasmettere.

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NOTE
4) CP, p. 35.

5) p. 39.

6) p.35.

7) p. 53.

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