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Il Simbolo nell’Arte.
Mito, segno, arte di Silvia Pegoraro

 

Silvia Pegoraro, giornalista, scrittrice, organizzatrice di eventi culturali, ma soprattutto critico d’arte.

Quello di simbolo è uno dei concetti più dibattuti nella storia della cultura occidentale. Una delle molte definizioni è quella di Paul Ricoeur, che identifica i simboli con espressioni a doppio senso che le culture tradizionali hanno aggiunto alla nominazione degli "elementi" del cosmo... alle sue "dimensioni"... ai suoi "aspetti". (1)
Esiste un simbolismo rigorosamente mitico e religioso, esiste un simbolismo onirico, ed esiste un simbolismo poetico, che tuttavia s'intersecano profondamente. Anche senza arrivare, come i romantici, a formulare l'identità di simbolo e arte, non si può negare che l'arte sia sempre stata, nella tradizione occidentale, un luogo privilegiato per il simbolo.
L'essenzialità del simbolo rispetto all'arte è dimostrata da tutta la storia delle arti e della letteratura, ma anche da quella dell'interpretazione delle opere: basti pensare all'iconologia di Erwin Panofsky.
In realtà, l'arte non è né produzione di puri segni come quelli della matematica, né semplice riproduzione funzionale di una immagine. L'opera esibisce forme sensibili e significative che sono figure a duplice o a molteplice senso, cioè simboli.
La più forte valorizzazione del simbolo nella storia della filosofia si è avuta con l'idealismo tedesco, che gli attribuisce uno statuto privilegiato. Lo stesso Kant può essere considerato un precursore del nuovo concetto di simbolo: nella Critica del giudizio, tale concetto compare in molti passi importanti. Anzitutto nel capitolo 59, intitolato Della bellezza come simbolo della moralità. Il punto di partenza decisivo della riflessione kantiana è il discorso sulla rappresentazione ("ipotiposi"). Il concetto di rappresentazione simbolica è, secondo Georg Gadamer (2), uno dei più brillanti risultati del pensiero kantiano. La differenza tra simbolo e immagine è qui ricondotta alla differenza tra rimandare e rappresentare: il simbolo non è un puro rimandare ad altro; non ha come il segno una funzione indicativa, ma ha una funzione rappresentativa. L'essenza del simbolo è puro rappresentare. Ciò che il simbolo rappresenta è infinito, inesprimibile, seppur comprensibile per evidenza. Nel simbolo ha luogo la coincidenza di sensibile e non sensibile, l'inseparabilità di intuizione visibile e significato invisibile. Esso ha una funzione anagogica e una funzione gnostica in virtù della quale giunge nelle vicinanze del geroglifico. L'interpretazione stessa come de-cifrazione fa parte del processo di simbolizzazione.
Ma è con Schelling che giunge a compimento la conversione del concetto di simbolo in principio estetico universale, attraverso l'istituzione di un nuovo rapporto, di un rapporto privilegiato tra mito e simbolo. Schelling pensa l'arte come "rivelazione, filosofia, religione, mito", e le riconosce un posto nel mondo spirituale che non può essere paragonato a quello di nessun'altra attività umana. Egli è convinto che ogni autentica opera d'arte nasca quando "si toglie quella muraglia invisibile che divide il mondo reale dall'ideale" e che l'arte non sia se non "l'apertura attraverso la quale appaiono nel loro pieno rilievo le forme e le ragioni di quel mondo della fantasia il quale traluce solo imperfettamente attraverso quello reale". (3)
Il testo più importante per il concetto di simbolo in Schelling è quello delle Lezioni di filosofia, tenute a Jena nel 1802-1803, e successivamente a Würzburg nel 1804-1805. Qui la teoria schellinghiana risulta compiutamente circoscritta nella misura in cui, per Schelling, la rappresentazione dell'assoluto, che comporta l'assoluta indifferenza dell'universale e del particolare nel particolare, è possibile soltanto in termini simbolici.
Nella Filosofia dell'arte di Schelling, le determinazioni di mitologico e di simbolico finiscono per trapassare l'una nell'altra.
Uno dei caratteri essenziali della modernità è assai spesso individuato nella "demitologizzazione" e nella secolarizzazione: in quanto "oblio delle ierofanie (rivelazioni del sacro ndr), oblio dei segni del sacro", essa significherebbe anche, secondo Paul Ricoeur, una cancellazione del simbolo, dato che quest'ultimo va inteso anche come un "segno originario del sacro" (4).
Questa de-simbolizzazione sarebbe, secondo Ricoeur, tanto più irrimediabile se si ammettesse che la modernità significa anche uno sradicamento tendente a far scomparire nell'uomo il sentimento di appartenenza cosmica di cui si nutrono tanti simboli: l'uomo moderno, soggetto a una catena infinita di mediazioni, perde sempre di più il suo rapporto intimo con la realtà e i suoi elementi.
In effetti, l'arte del XX secolo è percepita essenzialmente come iconoclasta, dunque distruttrice di simboli, poiché questi non si concepiscono se non radicati in immagini, come dice molto bene il termine tedesco per "simbolo": Sinnbild.
Ma le rivoluzioni estetiche della modernità, se hanno innegabilmente potuto comportare un momento decisivo di de-simbolizzazione, non hanno tuttavia abolito la dimensione simbolica dell'arte. Da una parte, la distruzione dei simboli tradizionali non esclude la possibilità che appaia un nuovo paesaggio simbolico, alla guisa di quella "nuova mitologia" che i primi romantici intendevano creare (5). D'altra parte, la cancellazione dei simboli tradizionali non rimette in causa la simbolicità innata dell'arte, nonostante le molteplici "s-definizioni" alla quale essa è stata sottoposta durante il secolo appena terminato: la dimensione simbolica, lungi dall'essere storicamente circoscritta e definita, è forse una dimensione inerente all'essere-nel-mondo, così come l'invenzione di forme utopiche è inerente all'esistenza come progetto, come spiegamento critico di possibilità praticabili per l'uomo.
Il simbolo, nell'arte, presenta una struttura ambivalente, che mescola il disvelamento con l'occultamento. Da un lato, dunque, rinvia proprio a qualche cosa che esso disvela; dall'altro, questa transitività è sempre trattenuta nell'immanenza della materia e delle forme. Si può, a questo proposito, risalire a uno dei significati etimologici di "simbolo", quello di tessera hospitalis: ciascuna delle parti di un oggetto spezzato in due e conservato come pegno dell'ospitalità data o ricevuta, nell'antica Roma. L'ospite poteva così perennemente ricordare chi l'aveva ospitato, guardando il suo frammento e pensando alla parte mancante di esso. E viceversa, chi l'aveva ospitato, poteva ricordarsi di lui.
L'opera d'arte, in quanto è fondamentalmente simbolica, unisce una presenza e un'assenza; presenta un'assenza direttamente nella propria presenza, come il frammento nelle mani di ciascuno dei due evoca il suo complemento assente, e, attraverso ciò, un'impossibile completezza, una finitudine insuperabile, e un indomabile senso di nostalgia e di mistero.
L'ambiguità dell'essere, quale la descrive Merleau-Ponty, indica che esso possiede la struttura del simbolo quale tessera hospitalis: "l'essenza propria del visibile è di avere un doppio invisibile in senso stretto, (...) rende presente, per così dire, una certa assenza" (6).
Questi simboli sarebbero allora una sorta di testimonianza di una sacra appartenenza tellurica della materia, del fatto che l'essere, sin nella sua corporeità più elementare, è pervaso da quello che sempre Merleau-Ponty definisce "un logos selvaggio": il sentimento di un legame sacro con la terra e con tutti gli elementi naturali.

Mito
Platone è il primo a designare il mythos come favola e il logos come verità, ma nello stesso tempo, proprio i 16 miti che forgia per illustrare i concetti della propria filosofia costituiscono un esempio di come sia possibile costruire un testo mitico nonostante l'avvenuta perdita della coscienza mitica, sostituita da una disincantata coscienza logica. Nonostante la condanna platonica del mito come "favola", menzogna, si ha l'impressione, leggendo i testi platonici, di avvertire nell'autore la propensione a credere che il mito abbia in comune col logos l'intento di conoscere e spiegare il mondo, per cui il passaggio dall'uno all'altro non sia tanto il passaggio dalla favola alla verità, ma da un modo a un altro di perseguire la verità.
L'essenza del mito consiste nella sua tendenza a rappresentare narrativamente il mondo, nel momento stesso in cui si esprime la volontà di spiegarlo. Questa spiegazione a cui il mito aspira, è al tempo stesso una creazione artistica. Non è ancora sorta alcuna barriera tra verità e bellezza, tra scienza e arte, e il mito, in origine, nasce proprio come sintesi di esse. Ma oggi la creazione artistica, non potendo più accettare una spiegazione estetica del mondo, tende spesso a rievocare il mito proprio in quanto "menzogna", situandolo su un piano puramente "letterario", assimilandolo alla sfera del fittizio, ed eleggendolo così a emblema della propria natura dichiaratamente "menzognera" e simulatoria.

Segno
Nella cultura occidentale moderna la distanza tra segno verbale e segno iconico è quasi sempre stata avvertita come irriducibile. Ma forse proprio questo ha reso possibile la continua ricerca di una sorta di Luogo Mitico in cui il visibile e la parola potessero fondersi. Si pensi al sogno di Linneo, di cui il grande naturalista parla nella sua Philosophia Botanica: il sogno di un testo perfettamente, mimeticamente adeguato ed aderente all'articolazione sensibile, visibile dell'albero, pianta, al suo immediato darsi percettivo.
Nel XX secolo, il rapporto parola-immagine è segnato soprattutto dalla convinzione dell'arbitrarietà del segno: questa, intesa nel senso di Saussure, sposta la questione del legame tra segno e referente a quello tra significante e significato, facendo slittare definitivamente il problema della significazione e del linguaggio dalla rappresentazione alla forma. Il linguaggio viene infatti inteso ora come forma di unità differenziali, il cui valore è determinato dalla posizione, in particolare sui due assi del paradigma e del sintagma. Tale arbitrarietà è la stessa che Foucault chiama in causa per Magritte, ed è alla base della perdita dello "spazio comune" tra le parole e le cose, che dà origine ad una associazione orizzontale delle parole tra loro e delle immagini tra loro, e che già Duchamp aveva condotto al limite estremo con la trovata del ready-made, legando arbitrarietà e indeterminazione fino a dar vita a un nuovo nominalismo: l'arte come nome con cui l'artista battezza l'immagine o l'oggetto. L'arbitrarietà del segno, peraltro, si accompagna subito al senso di un divergere della parola dall'immagine, nonché di un divergere di entrambe dal significato stesso.
Nel mito, come nell'arte, il concetto si identifica quasi completamente con l'immagine, come sosterrà anche Schelling nella sua Filosofia della mitologia.

Arte
Secondo Giordano Bruno, la vera creazione artistica si fonda proprio su questo procedimento analogico:

Per conseguire dunque un'arte perfetta e compiuta, bisogna che tu ti unisca all'anima del mondo e viva unito con essa che, piena di principî razionali per naturale fecondità, genera un mondo pieno di simili principî. E questi principi, (come anche Plotino comprese) plasmano e dan forma a tutte le cose nei semi, come se fossero piccoli mondi. Dal momento che l'anima è presente ovunque, (...) per questo in base alla conformazione della materia tu potresti scorgere in ogni cosa, benché piccola e incompleta, il mondo, e a maggior ragione il simulacro del mondo, sì che non senza motivo possiamo affermare con Anassagora che tutto è in tutto. (7)
Il fatto di conferire alla parola uno statuto simile a quello dell'immagine, serve anche a rafforzare la negazione di quest'ultima quale semplice ri-produzione e copia: l'immagine non rinvia tanto a un'equivalenza o rassomiglianza rispetto a un oggetto della realtà o della memoria, quanto al prodursi del puro apparire: è il luogo di ciò che Kant chiama "immaginazione", facoltà di far sorgere alla vista, cogliere visivamente una presenza.

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