Buongiorno Eutidemo,

cia sapevi questa ?

clicca sul link e senti che dice

https://www.instagram.com/anima_di_roma/reel/C3DeilUtFza/

Eutidemo risponde: cio so, cio so ! 


ascolta pure quest'altra:

https://www.instagram.com/anima_di_roma/reel/C20JlUhNCzl/

La seconda sala ripercorre in sintesi la storia del ritratto femminile nell'arte greca e romana, mostrando la grande varietà delle acconciature scelte dalle donne antiche. E' un excursus tra la ritrattistica di età classica e quella di età imperiale, consente di seguire la metamorfosi della capigliatura nell'antichità sino alle acconciature ai limiti dell'eccentricità delle imperatrici della dinastia Flavia che alle trecce preferirono un diadema di boccoli "a cavatappi", come appare nella "Testa Fonseca" custodita a Roma nei Musei Capitolini.

La terza sala mostra la liberazione dei capelli delle donne, raggiunta nel XV secolo anche grazie al prestigio dei modelli classici. C'è il revival delle pettinature antiche nelle sculture del XV secolo: alternanza tra capelli raccolti e ciocche liberate sull'esempio della Venere di Botticelli.

La quarta sala propone un doveroso e inevitabile confronto con le acconciature maschili, che non meno di quelle femminili, furono nel Rinascimento il prodotto del recupero di modelli classici combinati con sensibilità più moderne.
Il dittico attribuito agli scultori rinascimentali Vincenzo e Gian Girolamo Grandi, affianca al profilo maschile con ricci, abbinato alla barba ispirato ai ritratti degli imperatori romani Adriano e Antonino Pio. Lunghi e indomabili invece sono portati con fiera spavalderia i capelli celebrati dal modello nel Ritratto di musico di Tiziano.

La quinta sala ripercorre l'interesse di Michelangelo Buonarroti per la raffigurazione dei capelli femminili, in particolare i disegni con le cosiddette "teste divine" e la ripresa dall'antico con i suoi studi sul mito di Leda, il virtuosismo con le trecce, come nel doppio ritratto di Cleopatra.

Anche Leonardo da Vinci ha ideato capigliature molto elaborate, in particolare nella raffigurazione di Leda.


La sesta sala: l'attenzione si sposta su alcune protagoniste della moda rinascimentale: Lucrezia Borgia, evocata dal ricciolo biondo da lei donato a Pietro Bembo, racchiuso come in un reliquiario in una teca della Biblioteca Ambrosiana, a Milano; la poetessa Vittoria Colonna, amica di Michelangelo, famosa per i suoi capelli sciolti; la marchesa di Mantova, Isabella d'Este; la duchessa di Firenze, Eleonora di Toledo, con i capelli trattenuti in voluminose acconciature.

L'espressività delle acconciature nella ritrattistica ufficiale, evidenzia come le stesse donne le abbiano utilizzate per proporre valori culturali e modelli di comportamento.

I sorprendenti ruoli delle acconciature nel Rinascimento. Lontane dall'essere solo preoccupazioni cosmetiche femminili o semplici curiosità da artista, le acconciature devono essere considerate i legami di una cultura, quella rinascimentale, dove le credenze morali, sociali, religiose e fisiologiche si intrecciarono, rafforzandosi a vicenda.

Dopo un salto di due secoli, che corrispondono all'epoca barocca e rococò, contraddistinta dalle parrucche, il ritorno alla naturalezza degli antichi.

La settima sala, dedicata all'attenzione mostrata dal cinema per le acconciature femminili, antiche e moderne.

L'ottava sala documenta come l'acconciatura di Faustina – filo rosso della mostra – abbia continuato a esercitare grande fascino anche nell'età neoclassica e, in particolare, nella ritrattistica di Antonio Canova. Nelle straordinarie acconciature, il famoso scultore, come documentano i suoi disegni di studio dall'antico, riannoda, con una nuova sensibilità moderna le trecce di Faustina.

In mostra ci sono due teste in gesso di Antonio Canova. Lo scultore aveva ideato una personale rielaborazione dell'acconciatura di Faustina, con trecce composte che lasciavano liberi alcuni riccioli sulla sommità del capo, in nome di una seduzione accennata.

C'è da dire, infine, che la mostra invita a un'interessante lettura sociologica diacronica sul ruolo dei capelli, come emblema della bellezza, virtù e potere.

A Vicenza l'esposizione nel Palazzo Leoni Montanari attraversa otto sale.

Nella prima sala ci sono i  due busti in marmo di Faustina Maggiore e di Faustina Minore.


A sinistra il retro del busto di Faustina Maggiore, notare la sua capigliatura; a destra l'acconciatura di Faustina Minore: il suo chignon raccoglie a ciocche morbide e ondulate tutta la capigliatura.

Ma fu l'acconciatura di Faustina Maggiore a diventare un modello di riferimento per le matrone romane. Il suo busto marmoreo divenne un celebrato modello artistico e numerose copie e rielaborazioni diedero grande visibilità all'eccentrica capigliatura che finì per essere adottata da molte donne. La sua acconciatura è formata da lunghe trecce annodate e raccolte sulla sommità del capo.

Era la moglie dell'imperatore romano Antonino Pio e zia dell'imperatore Marco Aurelio. Fu scelta come simbolo di concordia e amore coniugale. Morì prima del marito, che la aveva insignita del titolo di Augusta e che la fece divinizzare, perciò fu celebrata in tutto l'impero romano quando il suo culto venne associato a quello di Cerere, dea delle messi.

La particolare acconciatura dell'imperatrice Faustina Maggiore interessò vari artisti quattrocenteschi: Lorenzo Ghiberti, Filarete, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini. Di quest'ultimo pittore è esposto il capolavoro la "Sacra conversazione".


La Madonna col Bambino tra le sante Caterina d'Alessandria (?) a sinistra, e Maria Maddalena, sulla destra. Il dipinto è titolato "Sacra conversazione Renier" (dal nome dell'ultimo proprietario privato, il conte Bernardino Renier), olio su tavola, 1490 circa, Gallerie dell'Accademia, Venezia.

La Sacra Conversazione tra la Vergine e il Bambino e le due sante si svolge in un ambiente indefinito, una stanza buia entro la quale la pelle diafana dei protagonisti sembra splendere di luce propria.

Nell'opera, destinata alla devozione privata, è possibile che Bellini raffigurasse due donne del patriziato veneziano, atteggiate e abbigliate come Santa Caterina d'Alessandria – dalla acconciatura regale a fili di perle ispirata ad un modello antico – e la Maddalena, giovane con i capelli ramati e sciolti sulle spalle.

In questo dipinto l'acconciatura di Santa Caterina d'Alessandria evoca quella di Faustina Maggiore, come appare nelle antiche medaglie e nei busti.


particolare

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A Vicenza, nel Palazzo Leoni Montanari, una delle sedi delle "Gallerie d'Italia" e delle collezioni d'arte di Banca Intesa, fino al 7 aprile c'è la mostra titolata: "Le trecce di Faustina. Acconciature, donne e potere nel Rinascimento"

Questa rassegna con approccio interdisciplinare, evidenzia come le acconciature femminili di moda in epoca romana abbiano influenzato l'evoluzione della moda femminile nel Rinascimento e la relativa rappresentazione nella pittura, scultura, grafica, miniatura e arte della medaglia.

Le opere esposte creano un confronto tra antico e moderno, tra stile e influenze, in una circolarità che restituisce la complessità della comunicazione sociale della moda e delle arti nei secoli.

Nel percorso espositivo, articolato in sezioni, fa da suggestiva ouverture un dipinto del Padovanino relativo al mito della chioma di Berenice trasformata in costellazione. Mito che evidenzia l'importanza conferita fin dall'antichità ai capelli identificati come emblema della bellezza e nel contempo oggetto del desiderio.



Alessandro Varotari, detto il Padovanino, La chioma di Berenice, olio su tela, 1649 circa, Collezione privata

Berenice dopo aver tagliato i suoi capelli li depone nel vassoio.

Ma chi era Berenice ? Visse nel III secolo a. C. ed era la figlia del re di Cirene, città dell'odierna Libia. Sposò Tolomeo III Evergete, sovrano dell'Egitto. Dopo la morte di Alessandro Magno l'Egitto fu governato dalla dinastia dei Tolomei.

Il mito narra che dopo le nozze Tolomeo III dovette partire con il suo esercito per combattere contro la Siria, e Berenice, la bella regina dai lunghi capelli, preoccupata per l'incolumità del suo amato, fece voto alla dea Afrodite Zefirite di offrirle la propria chioma se si fosse dimostrata benevola nel far tornare vivo e vittorioso Tolomeo.

Il re tornò trionfante in Egitto, e Berenice, mantenendo la promessa, si fece tagliare i capelli per portarli al tempio di Afrodite. Il giorno dopo il marito non vedendo sull'altare i capelli della moglie chiese spiegazioni plausibili, ma inutilmente. Intervenne Conone, astronomo di corte, che disse al sovrano: " io so dov'è la bella chioma della regina", e con la mano destra indicò il cielo. "A ovest di Bootes, sopra il Leone, vede quell'amabile luccichio? Sono i capelli della sovrana. Gli dèi li hanno trasformati in tre luminose stelle", dette "Chioma di Berenice".

Nel firmamento formano una V nei pressi del centro della coda del carro dell'Orsa Maggiore. Il nome della stella principale è Vega (Wega) della costellazione della Lyrae (Lira).





Mappa della "Chioma di Berenice".

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Roma, piazza Trilussa, monumento dedicato al poeta romanesco Carlo Alberto Salustri, detto "Trilussa".

Piazza Trilussa è situata tra il Lungotevere della Farnesina ed il Lungotevere Raffaello Sanzio, di fronte a Ponte Sisto, fatto costruire dal pontefice Sisto IV in occasione del giubileo del 1475.

Sulla destra, guardando la foto, c'è l'epigrafe marmorea con incisa la sua ironica poesia titolata "All'ombra"



La traduzione: "Mentre mi leggo il solito giornale sdraiato all'ombra di un pagliaio vedo un porco e gli dico: – Addio, maiale! vedo un asinello e gli dico: – Addio, somaro! Forse queste bestie non mi capiranno ma provo almeno la soddisfazione di poter dire le cose come stanno senza paura di finire in prigione".

Ed ora alcune parole quasi in disuso che incitano un individuo alla violenza verso un altro: sfonnalo, sdrumalo, gonfialo, spaccalo,  arompilo, sventralo, aricomponilo.

Parole dialettali ancora in uso:

"a bizzeffe" = in gran quantità;

"a bonbisogno" = all'occorrenza, se serve;

"a bracalone" = chi indossa pantaloni larghi;

"na caterva" = gran quantità;

" a cecio", oppure "a faciolo" = al momento giusto;

" te la fai a fette" = camminare a piedi;

" a pedagna" =  camminare a piedi;

" a sbafo" = senza pagare"; per esempio: mangiare senza pagare;

" a scrocco" = a spese di altri.  

Le tante parole che molti italiani usano, anche lontano da Roma, forse senza sospettarne l'origine capitolina:

bùfala = notizia falsa;

caçiara = confusione;

fregnaccia e frescaccia = sciocchezza;

jella = sfortuna;

pènnica = sonnellino;

peracottaro = persona inattendibile e pasticciona;

scanzonato = scherzoso, disinvolto, ironico;

sfottere = prendere in giro;

sturbo = svenimento;

zozzo = sporco;

cecagna = sonnolenza;

daje, eddàje = usato come segnale d'impazienza o di disappunto quando accade una cosa  spiacevole;

stacce = rassegnarsi;

ce pò sta = è possibile, è plausibile, è accettabile.

Per chi volesse saperne di più vi segnalo il recente "Vocabolario del romanesco contemporaneo",  edit. da Newton Compton, pagg. 480, euro 14,90, elaborato da Paolo D'Achille e Claudio Giovanardi.

Il dialetto romanesco è come un cocktail: un terzo di origine meridionale, un terzo dal toscano (che risale agli sconvolgimenti demografici avvenuti nell'Urbe tra la fine del Medioevo e l'inizio dell'età moderna), e un terzo dalle successive importazioni e innovazioni, che da Roma capitale si sono irradiate in tutta la penisola.

Il romanesco contemporaneo, quello che oggi si parla a Roma è un misto di dialetto e lingua "colta", che produce un "italiano di (de) Roma".

Con questo post concludo il thread. 

Furono  numerosi gli  artisti che si dedicarono a realizzare la raffigurazione della "Carità romana". Oggi vi voglio segnalare  un busto scultoreo della "Carità romana" ideato da Gian Lorenzo Bernini.
E' a Roma  nella chiesa dedicata a Sant'Isidoro degli Irlandesi, in via degli Artisti,  nei pressi di via Veneto.


veduta della  facciata della chiesa, la parte superiore del campanile e l'adiacente convento

La sua storia risale al 1622. In quell'anno furono canonizzati 5 santi, fra i quali lo spagnolo  Isidoro Agricola, il "santo contadino" nato a Madrid nel 1080 e morto nella stessa città nel 1130.  Gli furono attribuiti eventi prodigiosi e considerato protettore dei campi e dei raccolti, come una divinità pagana. In suo onore alcuni  frati francescani spagnoli vollero fondare a Roma un ospizio  per i loro connazionali pellegrini di passaggio nella città. 

Nel 1624 il complesso edilizio era  ancora incompiuto. E la sua storia ebbe un'altra trama con l'arrivo a Roma del teologo francescano  Luca Wadding,  di origine irlandese,  scelto dal re di Spagna per la delegazione inviata per incontrare  il pontefice Paolo V.

Wadding ricevette anche l'incarico di occuparsi di quel cantiere. Il frate, con l'aiuto dei benefattori,  fece concludere i lavori. La chiesa fu consacrata nel 1686 ma la facciata fu completata nel 1704.


L'interno della chiesa è a navata unica a croce latina e con volta a botte, e quattro cappelle laterali.  Nel soffitto è affrescata "Gloria di Sant'Isidoro", realizzata da Charles-André Van Loo nel 1729.


Interno della chiesa di Sant'Isidoro degli Irlandesi.

Una delle quattro cappelle laterali  è la  barocca  Cappella de Sylva, realizzata tra il 1661 e il 1663  su progetto di Gian Lorenzo Bernini. Qui è possibile ammirare l'ovale pala d'altare che raffigura l'Immacolata Concezione, dipinta da Carlo Maratta nel 1663; alle pareti  ritratti funebri di appartenenti alla famiglia de Sylva e quattro allegoriche virtù.





sulla parete sinistra le virtù della Carità (in primo piano) e della Verità

I restauri eseguiti nel 2002 hanno  permesso di scoprire un  caso di censura sulle  due sculture  che rappresentano la Verità e la Carità, in questo caso "romana", ma senza la statua che raffigura  Micon mentre sugge il latte dal seno della figlia.

Bernini le aveva ideate con i seni  prosperosi. Nel 1860, i religiosi irlandesi che officiavano in questa chiesa, ritennero  indecenti e provocanti le nudità e le posture delle due sculture, perciò  fecero  coprire quei seni con pudiche camicie  di bronzo, avvitate al marmo e dipinte in nero. Furono tolte nel 2002 durante i restauri. 


Personificazione della Carità: prima e dopo il restauro


Personificazione della Verità prima e dopo il restauro

Oggi  virtualmente rimango in Belgio. Ieri ad Anversa con Rubens, stamane sono a Gand per mostrarvi un gruppo scultoreo che raffigura la "Carità romana": Pero che allatta il padre.



Questa torre campanaria del XIV secolo, alta 95 metri, è il beffroi: la torre civica.

Adiacente c'è l'edificio rettangolare del XV secolo. Fu  costruito per le transazioni commerciali di tessuti. Successivamente i locali furono adibiti ad altre funzioni.

L'attigua e più bassa palazzina fu costruita nel 1741 come nuovo carcere della città e alloggio del comandante delle guardie carcerarie. Nel nostro tempo ospita gli uffici del difensore civico.



Sul timpano della porta d'ingresso c'è il gruppo scultoreo che raffigura la "Carità romana"; in modo scherzoso e in dialetto gli abitanti l'hanno denominata "Mammelokker  (= succhiaseno), parola composta da "mamme" (= seno) + "locks" (= succhiare).

Dopo la pala d'altare di Caravaggio, che ho descritto nel precedente post,  numerosi pittori vollero esprimere il loro talento artistico dedicandolo anche  al tema di Pero e Cimone. La "moda" iniziò nel 1610-12 e durò circa due secoli.  Si diffuse in Italia, Francia, Paesi Bassi, parteciparono pure gli spagnoli Jusepe de Ribera e Bartolomé Esteban Murillo.
 
Oggi offro alla vostra visione la "Carità romana" immaginata da un pittore di origine tedesca ma risiedeva ad Anversa, in Belgio,  mi riferisco a  Pieter Paul Rubens, che dal 1600 al 1608 soggiornò in varie città italiane, in particolare a Venezia, Mantova e Roma. In queste località  affinò la sua arte ammirando le opere di noti  pittori italiani.
 
Il fiammingo Rubens è considerato un precursore dello stile barocco.
 


Pieter Paul Rubens, Carità romana, olio su tela, 1612 circa, Museo dell'Ermitage, San Pietroburgo.
 
Nel 1630 Rubens tornò su questo tema ma titolò la tela "Cimone e Pero"
 

Pieter Paul Rubens, Cimone e Pero, olio su tela, 1630, Rijksmuseum, Amsterdam.
 
In questa versione   padre e figlia sono  seduti su un baule.  Pero è una bionda donna pletorica, di carnagione chiara.  L'attenzione ai dettagli nel corpo dell'uomo e nei vestiti di entrambi mostra la capacità dell'artista di creare una sensazione di realismo nel suo lavoro.

4 Ospitare i pellegrini: quest'opera di carità è riassunta da due figure: 
 
l'uomo in piedi  sulla sinistra  indica un punto verso l'esterno della composizione,  come se volesse invitare il pellegrino, San Giacomo, raffigurato con il bordone e la conchiglia sul cappello (simboli del pellegrinaggio a Santiago de Compostela).  Dietro la testa del santo si vede l'orecchio di un'altra persona  non visibile.
 

 
 
 
5 Visitare gli infermi: allo stesso san Martino di Tours  è collegata la figura dello storpio in basso nell'angolo buio a sinistra della scena; è  disteso, è visibile un suo piede,   ha le mani congiunte in preghiera e chiede aiuto al cavaliere.
 

 
 

6 Visitare i carcerati: quest'opera di misericordia viene raffigurata da Caravaggio con gli stessi personaggi  visti nella prima opera di carità:  "Dar da mangiare agli affamati", con Pero che  allatta il padre rinchiuso nel carcere.
 

 
 
 
7 Seppellire i morti: c'è un uomo con la fiaccola che fa luce sul percorso,  un altro che trasporta la salma,  della quale si vedono i piedi sopra un lenzuolo bianco. 
 

Le sette opere di misericordia  corporale: 1  Dar da mangiare agli affamati 2 - Dar da bere agli assetati 3 - Vestire gli ignudi 4 - Alloggiare i pellegrini 5 - Visitare gli infermi 6 - Visitare i carcerati 7 - Seppellire i morti.
 
 
1 Dar da mangiare agli affamati: rappresentato dall'episodio di  Cimone e Pero; notare la goccia di latte sulla barba dell'anziano uomo, che sta bevendo dal seno della figlia.
 

 
 
 
 
2 Dar da bere agli assetati: un uomo, in secondo piano  sulla sinistra,  beve da una mascella d'asino.  Questa raffigurazione è l'unica   che si discosta dalle altre, perché  non c'è  l'intervento di un individuo   che soccorre un altro, ma l'azione divina.
 

 
3 Vestire gli ignudi: in primo piano un giovane cavaliere, san Martino di Tours, dona il suo mantello  a un uomo visto di spalle e seduto in  terra.
 

 
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Nel Medioevo, la vicenda di Pero e Cimon  è tramandata da Giovanni Boccaccio nel 65/esimo capitolo del "De mulieribus claris"  (= le donne famose), testo in lingua latina scritto  tra l'estate del 1361 e quella del 1362. 

L'opera descrive con finalità morali 106 donne dell'antichità e del Medioevo. Tramite le loro azioni, sia buone che malvagie, l'autore intendeva presentare esempi  e spronare alla virtù.

L'ispirazione per questo suo libro dedicato soltanto a donne famose gli era venuta dal "De viris illustribus" di Francesco Petrarca, che descrive biografie di uomini.

Nell'ambito della pittura, nel 1606/1607  a Napoli Caravaggio dipinse  una pala d'altare dedicata alle sette opere di misericordia corporale commissionata dalla  locale "Confraternita del Pio Monte della Misericordia", istituzione che si occupava di aiutare i bisognosi.

Sei delle sette opere misericordiose sono narrate nel Vangelo di Matteo. La settima riguarda la sepoltura dei morti.

I personaggi raffigurati sono disposti a raggiera. Tramite loro l'artista raffigura diversi episodi in un unico dipinto.


Michelangelo Merisi, detto Caravaggio, Sette opere di misericordia, olio su tela, 1606 – 1607, Pio Monte della Misericordia, Napoli

In un unico spazio sono uniti il divino e l'umano.

In alto la Madonna col Bambino,  accompagnati da due angeli con grandi ali piumate e in parte avvolti da panneggi,  osservano le vicende umane sulla Terra. 


particolare della Madonna col Bambino



particolare degli angeli

L'opera, con ombre e luci, concentra in una visione d'insieme 14 personaggi che raffigurano le 7 opere di misericordia corporale  in un ipotetico, brulicante scenario cittadino partenopeo.

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Nell'antichità c'era la tendenza mito-poetica di personificare oggetti inanimati  o fenomeni naturali attribuendo loro tratti (anche psicologici e comportamentali) umani, un esempio è la caritas, raffigurata  nell'arte mentre elargisce pane ai poveri, oppure mentre allatta dei bambini. A quest'quest'ultima tipologia ho dedicato recentemente un topic.

Ma è stata pure  rappresentata come una donna che allatta un uomo anziano. Questa iconografia è conosciuta col nome di "Carità romana", sia  per distinguerla dall'altra sia perché è collegata ad un racconto di epoca romana: una giovane donna, di nome Perus o Pero, allatta il vecchio padre, Cimon o Micon, che è in prigione, salvandolo dalla morte per inedia.

La leggenda è narrata dallo storico Valerius Maximus nel "Factorum et dictorum memorabilium libri IX": una raccolta in 9 libri di fatti e detti memorabili,  desunti dalla storia romana e da quella greca.  Gli aneddoti  sono moraleggianti. La finalità dell'autore è quella di descrivere esempi  di comportamenti virtuosi.

Ecco la storia della "Carità romana":  a Roma, in epoca repubblicana,  Perus, ottenne il permesso di poter andare ogni giorno nel carcere dal padre,  condannato a morire di fame.

La donna aveva partorito da poco e allattava il figlio. Durante le sue visite giornaliere al genitore,  in segreto lo nutriva con l'unico alimento a disposizione: il latte del suo seno. Tutto andò bene fino a quando le guardie cominciarono ad avere dei sospetti, infatti Cimon nonostante fosse  molto dimagrito era ancora in vita.

Un giorno un carceriere  scoprì l'azione della donna e lo comunicò ai suoi superiori,  che rimasero sorpresi e commossi, ma anziché punirla graziarono lei e il padre che tornò libero.

Questa vicenda, nei secoli ispirò numerosi artisti fin dall'epoca romana.

A Pompei, nel parco archeologico c'è la domus di Marcus Lucretius Fronto, sepolta durante l'eruzione del Vesuvio del 79 d. C.. Fu costruita nel II sec. a. C.,  successivamente ristrutturata  e ampliata.  Ha  decorazioni pittoriche di notevole qualità.



Pompei,  atrio della domus di epoca romana di Marcus Lucretius Fronto

A fianco del tablinum c'è  un cubicolo, affrescato dopo il terremoto del 62 d. C.. Ha la zoccolatura  di colore rosso scuro, decorata con la raffigurazione di piante. La zona mediana ha le pareti di colore giallo ocra, con al centro due scene contornate da raffigurazioni con ghirlande,  frutta e amorini in volo:  in un riquadro, il mito di Narciso, nel momento in cui ammira la sua immagine riflessa nell'acqua, nell'altro è rappresentata la giovane Pero che allatta in prigione il vecchio padre Micon salvandolo dalla morte a cui era stato condannato.

Completa la decorazione  due medaglioni con ritratti di fanciulli ai lati dell'ingresso. Forse era la camera da letto dei figli del proprietario a cui probabilmente erano rivolti i due esempi: la vanità e l'amore filiale verso i genitori. 

L'ambiente è illuminato  dalla luce esterna che attraversa una finestra.


Narciso si specchia nell'acqua, 50 – 79 d. C., Museo Archeologico, Napoli


Micon e Pero, affresco, 50 – 79 d. C., Museo Archeologico, Napoli

Grazie Ipazia, Jacopus  e Daniele per il vostro individuale commento che amplia la riflessione sull'alterità dal punto di vista psicologico e filosofico.

C'è anche questo libro non recente che argomenta sull'alterità  nella tradizione ebraico-cristiana.



Per l'autrice il tema dell'alterità ha come denominatore comune tre ambiti conoscitivi: la filosofia, l'antropologia e la teologia.

Dal punto di vista teologico, l'alterità è connessa con la dimensione trascendentale, essendo il modo attraverso cui Dio si manifesta all'uomo.

Anche le Persone della Trinità vengono definite dalla relazione che hanno le une con le altre.


Adesso voglio argomentare sull'identità e l'autoritratto.

L'identità caratterizza e connota una persona.

Nell'ambito della pittura l'autoritratto  evidenzia la rappresentazione che  l'artista dà del suo aspetto fisico, ma  anche il suo bisogno di raffigurare sé stesso in numerose versioni. E qui penso al romanzo di Luigi Pirandello: "Uno, nessuno e centomila".

Per dipingere il proprio ritratto gli artisti devono confrontarsi con lo specchio.

Van Gogh dipinse 43 autoritratti, tra i quali alcuni dei più celebri sono l'autoritratto del 1889 su sfondo blu


Vincent van Gogh, Autoritratto,  dipinto a olio su tela, 1889, Museo d'Orsay, Parigi
Questo autoritratto lo realizzò  nel manicomio di  Saint-Remy-de-Provence,  quando il pittore si era appena ristabilito da una lunga crisi psichiatrica durata due mesi, e durante la quale tentò di uccidersi ingerendo i colori chimici utilizzati per i dipinti. Notare nel dipinto il suo sguardo allucinato.

In un  altro suo autoritratto, considerato fra i migliori, appare con l'orecchio bendato



Vincent van Gogh,  autoritratto con orecchio bendato, olio su tela, 1889,  Courtauld Gallery, Londra.

Alla fine del 1888 la convivenza di Van Gogh con Paul Gauguin finì in tragedia. Dopo un progressivo e inesorabile deterioramento dei rapporti con l'amico il 23 dicembre 1888 Vincent si amputò il lobo dell'orecchio sinistro con un rasoio.
Dopo due settimane di degenza in ospedale, van Gogh si ritrasse numerose volte con l'orecchio fasciato.   


Dopo quanto detto v'informo che...

pensavo che l'alterità si potesse spiegare  in modo sintetico con al massimo una decina di pagine, invece gli autori di questi libri si dilungano, fanno continue digressioni: quello di Donati 258 pagine, quello della Mariotti 160 pagine.  E quando si addentrano nelle varie discipline (filosofia, psicologia, antropologia e teologia) bisogna armarsi di pazienza e superare la tentazione di abbandonarne la lettura.

Ebbene debbo dirvi che ho ceduto alla tentazione. Ho smesso di leggere quei volumi,  perciò non sono in grado di continuare questo thread. Continuerò a leggere i vostri post. 

Riguardo all'alterità ci sono numerosi libri. Ne indico un altro recente:  "Alterità sul confine fra l'Io e l'altro", scritto da Pierpaolo Donati  e pubblicato dall'editrice "Città Nuova".

L'autore afferma che nell'incontro con l'altro/a la domanda da porsi è: "Chi sono io per te e chi sei tu per me ?".  Nella relazione interpersonale c'è un confine che ci divide: può generare incomprensioni oppure empatia.

Donati dice che l'alterità non è un'esperienza statica, non è la semplice presa d'atto: "io sono così e tu sei diverso". E' un'esperienza dinamica, che si pone a tre diversi livelli di realtà: mentale, situazionale, relazionale.

A livello mentale consideriamo l'alterità quando pensiamo l'Altro come uno che potrebbe crearci problemi, che è antipatico.

A livello situazionale valutiamo l'alterità in un contesto, in una situazione che può essere occasionale, come capita quando un individuo ci ferma nella strada e non sappiamo chi è, oppure può essere abituale, come avviene quando ci troviamo in un contesto familiare.

A livello relazionale è necessario chiederci che tipo di comunicazione vogliamo avere con l'altro. Significa configurare la relazione come un'adesione convergente per annullare il confine che separa ma definisce il Me e il Te.

Un esempio del confine che divide la relazione interpersonale è in un affresco di epoca romana, rinvenuto in una villa rustica pompeiana forse appartenuta a Publius Fannius Synistor.


Sulla destra l'anonimo pittore personificò due nazioni:  la  Macedonia e la Persia,  con allusione alle vicende connesse ad Alessandro Magno.  Lo scudo segna il confine tra le due figure, simboleggia la qualità enigmatica della relazione tra i due Stati e rappresenta l'alterità fra due entità che rimandano a popoli con culture e civiltà diverse. Così dice l'autore del libro!

Quando  i resti della villa rustica fu riportata alla luce fu dagli archeologi nel 1900,  68 sezioni di pitture murali  furono tolte,  recuperati gli oggetti di valore, poi i resti  del complesso edilizio  furono rinterrati, com'era prassi. I pannelli con i dipinti parietali, realizzati tra il 40 e il 30 a. C.,  furono distribuiti in  vari musei, come il Metropolitan Museum di New York,  il Museo archeologico nazionale di Napoli, il Louvre di Parigi e il Musée Royal di Mariemont,  a  Morlanwetz, in Belgio.


Affreschi del  40 – 30 a. C.: erano nella cosiddetta "sala M" della villa  rustica di Publio Fannio Sinistore, ricostruita nel Metropolitan Museum of Art, New York.

Forse questa stanza  era adibita a cubiculum,  la camera da letto del proprietario. L'edificio è  a circa due chilometri dal parco archeologico di Pompei, nell'area che in quel tempo era denominata  "Pagus Augustus Felix Suburbanus", nell'attuale territorio del Comune di Boscoreale. In quel villaggio  c'erano  una trentina di ville rustiche, tra le quali quella  di  Publius Fannius Synistor,  così chiamata per la presenza di questo nome su un  vaso, ma forse era di proprietà di Lucius Herius Florus,  nome inciso su un sigillo.