seconda parte

Vediamo  la pala d'altare che raffigura il trasporto di Gesù al sepolcro. Nel successivo post  descriverò la predella con le immagini delle tre virtù teologali

Per  questa rappresentazione  Raffaello si ispirò ad un dipinto  del suo maestro, Pietro Perugino:  il "Compianto su Gesù Cristo", realizzato nel 1495,  attualmente a Firenze,  conservato a Palazzo Pitti.


Raffaello Sanzio, comparto centrale della  pala d'altare Baglioni, olio su tavola, 1507, Galleria Borghese, Roma.

Dopo la deposizione di Gesù  dalla croce sul Calvario (in alto a destra visibili le tre croci, la scala per la deposizione dalla croce centrale e due figure),  il corpo  di Cristo viene  disteso sul lenzuolo per il trasferimento nel sepolcro.

La scena è composta da due parti, con due gruppi di figure:  quello di sinistra è intorno al Cristo morto, quello di destra è attorno a Maria, la madre di Gesù, svenuta.

Tre uomini sono raffigurati  inarcati durante lo sforzo per trasportare la salma, sulla quale si vedono i fori dei chiodi per la crocifissione e la ferita sul costato. Quello dietro il capo di Gesù potrebbe essere  Giuseppe d'Arimatea, quello anziano con la barba folta Nicodemo, oppure San Pietro, in genere assente nei dipinti con la scena della Deposizione di Gesù, ma qui identificabile per i colori degli abiti: giallo e verde, tipici della sua iconografia. Nicodemo o Pietro  guarda verso l'osservatore. 

Dietro i due è raffigurato l'evangelista Giovanni con le mani giunte nell'atto di pregare.

Il viso del giovane che sorregge il lenzuolo dalla parte inferiore del corpo di Gesù è  quello del defunto Grifonetto Baglioni.

Al centro della composizione Maria Maddalena dolente, guarda Gesù e gli tiene la mano.  Il suo volto è quello di Zenobia  Sforza, moglie di Grifonetto Baglioni. 

A destra c'è  il gruppo delle pie donne che sostengono Maria, la madre di Gesù, svenuta. Il volto è quello di Atalanta, la madre di Federico,  alias Grifonetto.  E' sorretta dalla donna dietro di lei, un'altra le regge il capo reclinato sulla spalla, ancora un'altra, inginocchiata, allunga le braccia per sostenerla.

I due gruppi principali sono raccordati dal giovane con il volto di Grifonetto, che si proietta all'indietro.

L'oscuro sepolcro nella roccia aiuta a stagliare i personaggi a sinistra,

A destra le figure sono nelle vicinanze  della collina del Golgota. 

Al centro la veduta  è  sulle colline e su un castello, ben visibile il maschio.  Il panorama è quello della località denominata Antognolla, circa 30 km a nord di Perugia. Al tempo di Raffaello apparteneva alla famiglia Baglioni. La scoperta è avvenuta alcuni anni fa.  Alessandra Oddi Baglioni, discendente diretta della committente, sapendo che la tavola era in restauro, chiese di poterla osservare da vicino. In tale occasione la Oddi Baglioni riconobbe il paesaggio  di Antognolla, visto molte volte, durante la sua infanzia, quando quel luogo ancora faceva parte dei possedimenti della famiglia.

In lontananza si vedono le montagne velate dalla foschia. 

L'opera è firmata e datata  sullo scalino del  sepolcro: "RAPHAEL VRBINAS M. D. VII", ma è poco visibile.

Su richiesta del pontefice Paolo V (Camillo Borghese), nella notte tra il 18 e il 19 marzo 1608, con la complicità dei frati  della chiesa di San Francesco al Prato, la composizione raffaellesca, alta cinque metri, fu prelevata e  segretamente inviata a Roma. Il papa la donò al nipote, il cardinale Scipione Borghese, che l'aveva ammirata durante i suoi studi universitari nel capoluogo umbro.  Di solito Scipione, appassionato d'arte, non aveva scrupoli ad usare ogni mezzo, lecito e illecito, per arricchire la propria collezione.

Le proteste dei perugini indusse Paolo V a farne fare una copia,  commissionata al Cavalier d'Arpino, pittore tardomanierista molto apprezzato a quei tempi. Questo dipinto è conservato a Perugia nel Palazzo dei Priori.

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Oggi vi racconto "brevemente" la storia che indirettamente indusse Raffaello Sanzio a realizzare  la  pala d'altare conosciuta come "pala Baglioni". Questa composizione pittorica del "gran pittor d'Urbino" comprende anche la personificazione della Carità.  Per descrivere quest'opera ho bisogno di "spazio", perciò uso quattro post. Questo è il primo.

prima parte

Tutto cominciò con le cosiddette "nozze rosse (sangue) dei Baglioni," nobile casata che in quel tempo aveva il potere  a Perugia. 

Il 28 giugno del 1500 si celebrò il matrimonio tra Astorre Baglioni e Lavinia Orsini Colonna. L'evento venne festeggiato con grande sfarzo per 12 giorni: vestiti sontuosi, gioielli ostentati, banchetti gastronomici, balli e canti.

Il cugino dello sposo, Carlo Oddo Baglioni detto il Barciglia, avido di potere, organizzò una congiura familiare per  eliminare Astorre, Guido e Rodolfo Baglioni  ed assumere il governo di Perugia. Ebbe la complicità del ventiquattrenne Federico Baglioni (detto Grifonetto) e di altri  ambiziosi personaggi.

Nella calda  notte tra il 14 e il 15 luglio le residenze  dei Baglioni furono assaltate e i Signori di Perugia assassinati. Dalla strage si salvò Gianpaolo Baglioni che riuscì a fuggire. 

Compiuta la strage i congiurati tentarono di aggregare altri maggiorenti perugini, ma inutilmente.

Nel frattempo Gianpaolo radunò degli armigeri e con loro il 16 luglio tornò a Perugia. I congiurati scapparono ma non Grifonetto, che fu ucciso in strada. Aveva 23 anni. All'età di circa 18 anni sposò la bella Zenobia Sforza (anche lei ritratta da Raffaello), dalla quale ebbe tre figli.

Il corpo di Federico fu tumulato a Perugia nella Cappella funeraria di famiglia,  dedicata a San Matteo, nella Chiesa di San Francesco al Prato.

Nel 1505 circa, la madre, Atalanta, commissionò a Raffaello, quell'anno presente a Perugia per altri impegni, "un Cristo morto portato a sotterrare", da collocare  sopra l'altare  sovrastante la tomba del figlio.

L'artista urbinate nel 1507 completò il dipinto sul quale scrisse il suo nome: RAPHAEL URBINAS MDVII, sullo scalino in basso a sinistra,  ma è poco visibile.

In origine la composizione era alta circa 5 metri, composta dalla cimasa, il fregio, la parte centrale con la Deposizione, e la predella, ma poi la composizione fu divisa in parti. 


com'era strutturata la pala d'altare Baglioni nel 1507

Nella cimasa, dipinta ad olio su tavola,  è personificato Dio benedicente a mezza figura, con folta barba bianca, testa inclinata verso il basso,  circondato da angeli. Questo dipinto fu eseguito dal pittore Domenico Alfani, collaboratore del Sanzio.
La cimasa è conservata a Perugia nella Galleria Nazionale dell'Umbria.


Il fregio, in origine un'unica tavoletta di legno,  poi  divisa in quattro segmenti; alcune parti sono disperse.
Ci sono  quattro coppie di putti alati seduti su teste di ariete, che offrono vasi con frutti a otto grifi coronati. La corona allude o allo stemma di Perugia, o a Grifonetto Baglioni, figlio della committente: Atalanta. 


Raffaello Sanzio,  frammento del fregio con putti e grifi, 1507. Tempera su tavola, 21 x 37 cm. Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria

Il grande pannello centrale con  la scena del  "Trasporto di Cristo nel sepolcro" è custodito a Roma nella Galleria Borghese, perciò detto "Deposizione Baglioni" o "Deposizione Borghese". 

La predella: è divisa in tre tavolette rettangolari dipinte con la tecnica pittorica in monocromo, detta "grisaille",  in italiano "grisaglia".

Ognuna delle figure delle virtù è inserita in un tondo nell'ambito di una superficie quadrata. Ai lati di ogni virtù  ci sono i putti in finte nicchie, correlati alle figure principali.

I tre scomparti che formano la predella sono esposti ai Musei Vaticani.


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Nel capitolo 13 della prima lettera di Paolo di Tarso ai Corinti  c'è il brano detto "Inno alla carità" o anche "Inno dell'amore", che esalta la virtù teologale della carità (1 – 13):

"Se anche parlassi le lingue degli uomini e degli angeli, ma non avessi la carità, sono come un bronzo che risuona o un cembalo che tintinna.
E se avessi il dono della profezia e conoscessi tutti i misteri e tutta la scienza, e possedessi la pienezza della fede così da trasportare le montagne, ma non avessi la carità, non sono nulla.
E se anche distribuissi tutte le mie sostanze e dessi il mio corpo per esser bruciato, ma non avessi la carità, niente mi giova.
La carità è paziente, è benigna la carità; non è invidiosa la carità, non si vanta, non si gonfia, non manca di rispetto, non cerca il suo interesse, non si adira, non tiene conto del male ricevuto, non gode dell'ingiustizia, ma si compiace della verità.  Tutto copre, tutto crede, tutto spera, tutto sopporta. La carità non avrà mai fine. Le profezie scompariranno; il dono delle lingue cesserà e la scienza svanirà.  La nostra conoscenza è imperfetta e imperfetta la nostra profezia. Ma quando verrà ciò che è perfetto, quello che è imperfetto scomparirà.  Quand'ero bambino, parlavo da bambino, pensavo da bambino, ragionavo da bambino. Ma, divenuto uomo, ciò che era da bambino l'ho abbandonato. Ora vediamo come in uno specchio, in maniera confusa; ma allora vedremo a faccia a faccia. Ora conosco in modo imperfetto, ma allora conoscerò perfettamente, come anch'io sono conosciuto.
Queste dunque le tre cose che rimangono: la fede, la speranza e la carità; ma di tutte più grande è la carità!".

La chiusura del cosiddetto "inno dell'amore" si conclude citando le tre virtù teologali, allora ne approfitto per mostrarvi un dipinto con la loro presenza.


Ambrogio Lorenzetti, Madonna col Bambino  assisa in trono (detta anche "Maestà di Massa Marittima),  con le virtù teologali, gli angeli musicanti, i santi e i profeti, tempera e oro su tavola,  1335 circa, Museo d'arte sacra di Massa Marittima (prov. di Grosseto). 

La tipologia mariana è quella della "Eleousa" (la misericordiosa).

Maria è seduta sullo scanno; ai lati  due angeli, uno per  parte, ognuno regge  un  cuscino a rotolo di colore marrone  con la funzione di bracciolo del trono;  più in alto, altri due angeli, uno a sinistra l'altro a destra,  lanciano fiori.

La Madre di Gesù indossa la tunica rossa e il maphorion di colore blu; regge il Bambino sull'avanbraccio sinistro e con entrambe le mani;  ha la testa chinata verso di lui in segno di affetto. Il pargolo, con la tunica rosacea,  ricambia l'amore materno con le labbra poggiate sulla guancia della Vergine, mentre si regge con la mano destra sul bordo ornato della tunica della  donna.

Il  seggio ha il basamento ligneo tripartito  e  di diversi colori: bianco quello poggiato in terra, verde quello mediano, dorato quello del trono. Su ognuno dei tre gradini l'iscrizione indica la virtù teologale che  vi è seduta. 

Le personificazioni di fede, speranza, carità sono coronate, hanno i capelli biondi ed ali angeliche.

Le allegorie delle tre virtù.

Fede (Fides),  è seduta a destra  sul basamento bianco.  Indossa  un abito l'abito bianco, tale colore simboleggia il candore della fede:  ha la mano sinistra poggiata sul petto all'altezza del cuore; con la mano destra regge un piccolo specchio (lo speculum fidei, allegoria della rivelazione divina che viene mostrata al fedele) nel quale è riflessa la Trinità.

Speranza (Spes), indossa l'abito verde scuro. Nella simbologia cristiana il verde evoca la speranza. La figura è seduta nel lato sinistro della struttura lignea verde; ha gli occhi rivolti verso l'alto e con le mani sorregge il modello di una torre di 4 piani: per sant'Agostino la speranza è "turris fortitudinis", "torre di fortezza"; per sperare è necessaria la forza morale per non disperare.

Carità (Caritas), indossa un vestito rosaceo (anziché rosso) ed è seduta sulla pedana del trono, nello spazio tra i piedi della Theotòkos, = Madre di Dio, titolo attribuito a Maria di Nazaret nel 431 durante il Concilio di Efeso.

La Carità ha le braccia spalancate: nella mano sinistra sorregge un cuore, nella mano destra una freccia, secondo le indicazioni della teologia agostiniana.

Notare gli angeli musicanti, tre per lato,  ognuno  ha un diverso strumento musicale:  due vielle gli angeli in primo piano, un salterio l'angelo in secondo piano a sinistra, una cetra quello a destra.

Questo dipinto evoca anche il  XXIX canto  del Purgatorio (versi 121 – 129). 

"Tre donne in giro da la destra rota
venian danzando; l'una tanto rossa
ch'a pena fora dentro al foco nota;                               

l'altr'era come se le carni e l'ossa
fossero state di smeraldo fatte;
la terza parea neve testé mossa;                                 

e or parean da la bianca tratte,
or da la rossa; e dal canto di questa
l'altre toglien l'andare e tarde e ratte".

[= "Tre donne venivano danzando in cerchio accanto alla ruota destra; una era rossa (la Carità)  a tal punto che si sarebbe a malapena notata dentro il fuoco;

la seconda aveva le carni e le ossa che sembravano fatte di smeraldo verde (la Speranza),  la terza sembrava neve (la Fede) appena caduta dal cielo;

e ora sembravano guidate nella danza dalla bianca, ora dalla rossa; e dal canto di quest'ultima le altre assumevano un ritmo di danza lento o veloce"].

Scrisse Agostino d'Ippona: "caritas est animae pulchritudo" =  "la carità è la bellezza dell'anima" (Agostino, Commento alla prima Lettera di Giovanni 9,9).

In questo topic nel post che ho dedicato al pittore francese William-Adolphe Bouguereau ho scritto che l'iconografia tradizionale della Carità è quella di una donna che allatta più neonati o bambini, ma ci sono anche varianze.

Un esempio è l'allegoria della Carità dipinta in monocromo da Giotto con i suoi collaboratori nella Cappella degli Scrovegni, a Padova.


Cappella degli Scrovegni, Padova. In origine la chiesa era dedicata alla Beata Maria Vergine della Carità.

Fu commissionata da  Enrico degli Scrovegni, figlio di Rinaldo, facoltoso usuraio padovano, che Dante Alighieri nella Divina Commedia lo colloca nella cantica dell'Inferno. Nel XVII Canto (64 – 75) il poeta dice di aver visto Rinaldo nell'anello interno  del VII cerchio, dove i sono puniti i violenti. 

L'anello interno del VII cerchio è un deserto rovente con una continua pioggia di fuoco. Gli usurai  sono seduti sulla sabbia, tentano di scacciare il fuoco, ma inutilmente.  Intorno al collo hanno delle borse decorate con i loro  stemmi.

Dante va ad osservare gli usurai: ....

"E un che d'una scrofa azzurra e grossa
segnato avea lo suo sacchetto bianco,
mi disse: «Che fai tu in questa fossa

Or te ne va; e perché se' vivo anco,
sappi che 'l mio vicin Vitaliano
sederà qui dal mio sinistro fianco.                               

Con questi Fiorentin son padoano:
spesse fiate mi 'ntronan li orecchi
gridando: "Vegna 'l cavalier sovrano,                             
che recherà la tasca con tre becchi!"».
Qui distorse la bocca e di fuor trasse
la lingua, come bue che 'l naso lecchi". 


[= "E un dannato, che aveva una borsa bianca con l'immagine di una grossa scrofa azzurra (lo stemma degli Scrovegni), mi disse: 'Cosa fai tu in questo Inferno?

Ora vattene; e poiché sei ancora vivo, sappi che presto siederà qui alla mia sinistra il mio concittadino Vitaliano del Dente.

Io sono padovano e sto qui con questi Fiorentini: molte volte mi urlano nelle orecchie, gridando: 'Venga il nobile cavaliere, che porterà qui la borsa col simbolo dei tre caproni!' (Giovanni di Buiamonte). A quel punto storse la bocca e tirò fuori la lingua, come un bue che si lecca il naso"].

Dall'Inferno dantesco  torno in superficie per ammirare il  ciclo di affreschi dei primi anni del XIV secolo, considerato uno dei capolavori dell'arte occidentale.

La superficie è di circa 700 mq., compresi i circa 180 mq. della volta dipinta quasi solo di colore azzurro.


Presbiterio




Navata e controfacciata

Nella fascia inferiore delle pareti ci sono 14 allegorie a monocromo,  alternate a specchiature in finto marmo.

Nella parete destra, in basso, le virtù;

nella parete sinistra, in basso, i vizi.

In ogni figura il nome del vizio o della virtù è scritto in alto in lingua latina



Giotto, Carità,  dipinto murale in monocromo, 1306 circa, Cappella degli Scrovegni, Padova.

La Carità è una figura femminile, giovane e incoronata di fiori. 

Con la mano sinistra offre a Dio il suo cuore, come  simbolo dell'amore caritatevole; 

nella mano destra, offerente, regge un contenitore in ceramica con dentro frutta,  fiori e spighe.

Per contrappasso, con i piedi calpesta i sacchetti pieni di denari. 

Tino di Camaino, allegoria della Carità, scultura marmorea a tutto tondo, 1320 circa, Museo Bardini, Firenze

(Camaino era il nome del padre dello scultore e architetto senese Tino: 1285 – 1337 circa).

Questo gruppo scultoreo è ispirato dall'iconografia tradizionale della Carità che allatta più fanciulli.

La donna ha i capelli raccolti in una treccia avvolta attorno alla testa.

Il suo vestito ha aperture sui seni.

Regge  due "pargoletti", poco più che neonati: uno voltato di spalle,  ha la mano destra poggiata sul seno della donna ed è intento a suggere il latte dalla mammella;

invece l'altro, in posizione frontale, ha la mano sinistra sotto il seno  della donna è  tenta di raggiungere il capezzolo.

L'iconografia tradizionale della Carità presenta una donna che allatta più neonati, simbolo dell'amore verso gli altri.


William-Adolphe Bouguereau, Carità, olio su tela, 1878, collezione privata


Dello stesso pittore francese un'altra allegoria della Carità


William-Adolphe Bouguereau, La carità, olio su tela, 1859

segue 

raffigurazione di un agape. Questa parola si può leggere sul muro, sulla sinistra,  tra il primo e il secondo individuo.  L'affresco è nelle catacombe dei Santi Marcellino e Pietro, a Roma.

Il Vangelo di Luca è quello che maggiormente narra di banchetti conviviali come occasione di insegnamento dell'amore fraterno da parte di Gesù, in particolare il cap. 14, 1 – 24.

Paolo di Tarso nella prima lettera ai Corinzi ne parla nel capitolo 11.

Anche altri autori descrivono l'agape.



affresco della seconda metà del II secolo, banchetto eucaristico (fractio panis), catacomba di Priscilla, Cappella greca, Roma.
Intorno alla tavola sono assise sette persone di cui la prima tende le mani nell'atto di spezzare il pane, sono raffigurati sette cestini, che alludono al miracolo della moltiplicazione dei pani e dei pesci, quando Gesù promette il pane della vita eterna.


Catacomba di Priscilla, Cappella greca

In Italia ci sono numerose chiese e opere d'arte dedicate alla Virgo Caritas, la  Madonna della Carità.

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Il sostantivo "carità" evoca il sostantivo  greco "àgape" = amore, di tipo  fraterno, ma allude anche al convito, al banchetto comunitario nei primi secoli dell'era cristiana  per commemorare l'ultima cena di Gesù con gli apostoli e la celebrazione eucaristica.

Il filosofo e apologeta cristiano Tertulliano nell'Apologetico (cap.  39) descrive il banchetto comunitario a lui noto nel III secolo. La modalità era simile a quella degli Ebrei la sera del venerdì: cominciava con la benedizione del pane da chi presiedeva la mensa, poi lo distribuiva ai commensali; seguivano altri cibi e si concludeva con un'altra benedizione e la bevuta del vino.

Invece nel banchetto conviviale cristiano il pane e il vino venivano ugualmente benedetti, ma consacrati  in memoria del corpo e del sangue di Gesù, la sua morte e resurrezione. Questa parte del rituale era detta "eucharistia", seguita dalla preghiera di lode e di ringraziamento a Dio.   

Il lemma "àgape" è presente 320 volte nel Nuovo Testamento redatto in lingua greca antica nel IV secolo (Vulgata) e tradotto in latino con il sostantivo "caritas", utilizzato dai filosofi neoplatonici cristiani come  amore spirituale, superamento dell'eros.

Eros e àgape: i due modi complementari di intendere l'amore:

eros, come desiderio di possesso, di inglobare l'altro nell'io;

àgape, come dono disinteressato, andando oltre sé stessi.

Dal latino càritas deriva il sostantivo "carità", e di questa ci sono anche attinenti immagini.

segue

Alla luna 

"O graziosa luna, io mi rammento
che, or volge l'anno, sovra questo colle
io venia pien d'angoscia a rimirarti:
e tu pendevi allor su quella selva
siccome or fai, che tutta la rischiari.
Ma nebuloso e tremulo dal pianto
che mi sorgea sul ciglio, alle mie luci
il tuo volto apparia, ché travagliosa
era mia vita: ed è, né cangia stile,
o mia diletta luna. E pur mi giova
la ricordanza, e il noverar l'etate
del mio dolore. Oh come grato occorre
nel tempo giovanil, quando ancor lungo
la speme e breve ha la memoria il corso,
il rimembrar delle passate cose,
ancor che triste, e che l'affanno duri!"
 

Concludo il thread  con questa sfera natalizia in ceramica, realizzata da un laboratorio di Deruta (prov. di Perugia) ma dipinta dalle monache clarisse claustrali nella cosiddetta Valle Santa, nella zona di Rieti 
Liete feste


sfera natalizia in ceramica,  dipinta a mano

segue XVII secolo

Nel Seicento in Italia l'arte fu espressa da numerosi capolavori. Per esempio nell'ambito della pittura  alcuni  furono realizzati da Orazio Gentileschi, seguace di Caravaggio.

Il racconto della fuga in Egitto, tramandato dal solo Vangelo di Matteo, è tra quelli più amati dagli artisti e dai loro committenti.  Infatti il Gentileschi ne fece più versioni. Qui vi presento quella custodita a Vienna nel Kunsthistorisches Museum.


Orazio Gentileschi, Riposo durante la fuga in Egitto, olio su tela, 1625 – 1626, Kunsthistorisches Museum, in Vienna.

In basso a sinistra c'è la firma dell'artista: HORATIVS GENTILESHVS FECIT.

La scena è ambientata di notte ma illuminata dalla luce proveniente dall'alto sulla sinistra.

Maria è seduta in terra sopra il suo mantello blu; guarda suo figlio,  ha la mano destra sul fianco del poppante per sorreggerlo, mentre la mano sinistra è poggiata al suolo per reggersi. 

Indossa un abito blu sopra una camicia bianca; ha un foulard sulle spalle. I suoi capelli sono di colore ramato sorretti da una fascia.

Sulle gambe della donna c'è un bianco lenzuolo, sul quale è seduto l'infante intento a suggere il latte dalla mammella materna, nel contempo il biondo bambino ha lo sguardo verso un ipotetico spettatore.

Invece Giuseppe dorme. Il giaciglio è composto da un telo color ocra poggiato in terra, un altro telo dello stesso colore è sul grosso sacco annodato, che forse contiene le poche cose che ha potuto portare  con sé  prima della fuga da Betlemme verso l'Egitto. Anche ik suo mantello è color ocra.

La parte superiore del suo corpo è poggiato sul sacco, quella inferiore è adagiata in terra. Ha la testa reclinata all'indietro, la fronte segnata dalle rughe, la barba e i capelli grigi.



dettaglio

XVII secolo

La "Madonna del Latte" nel Seicento.

A Roma, tra il 1630 e il 1640  nacque  il movimento artistico-culturale denominato Barocco, diffuso in Europa fino alla prima metà del XVIII secolo.

Lo stile Barocco è noto per l'esuberanza delle forme, la teatralità, le prospettive, i contrasti tra luce e ombra.

I suoi artisti più rappresentativi nell'architettura e/o scultura furono Gian Lorenzo Bernini, Francesco Borromini e Pietro da Cortona.

Nella pittura furono i fratelli Carracci e la loro scuola, ed artisti come  Guido Reni, Domenichino, Francesco Albani, Alessandro Algardi, Caravaggio, Veronese, Tintoretto,  Pierre Paul Rubens ed altri. 

In ambito musicale, all'epoca del Barocco  nacque il melodramma: rappresentazione teatrale in cui i personaggi non parlano, ma cantano accompagnati da strumenti musicali, le orchestre.

Uno dei più importanti musicisti di questo periodo fu Claudio Monteverdi, autore di numerosi madrigali ed opere.

Compositori illustri furono, tra gli altri, Giovanni Pergolesi, Nicolò Piccini, Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, Alessandro Scarlatti.

Per quanto riguarda la Virgo lactans, all'immagine della madre affettuosa  che allatta,  vennero preferite altre tipologie mariane: per esempio l'assunta in cielo tra nubi e angeli, oppure la Mater Dei Regina Coeli.

Secoli prima Dante Alighieri nel canto XXIII del Paradiso (vv. 121-128)  descrisse il coro dei diletti che si rivolgono a Maria Regina Coeli:

"E come fantolin che 'nver' la mamma

tende le braccia, poi che 'l latte prese,

per l'animo che 'nfin di fuor s'infiamma;

ciascun di quei candori in sù si stese

con la sua cima, sì che l'alto affetto

ch'elli avieno a Maria mi fu palese.

Indi rimaser lì nel mio cospetto,`

Regina celi' cantando sì dolce,

e mai da me non si partì 'l diletto".

Segue XVI secolo


Michelangelo Buonarroti, Madonna Medici, scultura in  marmo  alta 226 cm,  1521 – 1534, "Sagrestia Nuova", basilica di San Lorenzo, Firenze.

La "Sagrestia Nuova" è considerata tra i capolavori di Michelangelo come architetto. La progettò come pendant alla "Sagrestia Vecchia", realizzata da Filippo Brunelleschi con importanti contributi scultorei di Donatello.

Su commissione del papa, Leone X (Giovanni di Lorenzo de' Medici) il Buonarroti iniziò i lavori il 4 novembre 1519, in continuità con la "Sagrestia Vecchia"  nella bicromia dell'intonaco e della pietra serena.

La "Sagrestia Nuova" fu  edificata a più riprese e completata nel 1533.



veduta parziale della "Sagrestia Nuova": la tomba di Lorenzo il Magnifico e del fratello Giuliano de' Medici; sopra la lastra tombale le sculture che raffigurano la Madonna del latte e i santi Cosma e Damiano.

Per questo ambiente il Buonarroti ideò ed iniziò anche delle decorazioni, come il gruppo scultoreo che raffigura  la Madonna che allatta suo Figlio, detta "Madonna Medici", iniziata dall'artista nel 1521.

Michelangelo nel 1534  si trasferì a Roma e lasciò l'opera incompiuta,  e così appare ancora oggi.


tomba di Lorenzo il Magnifico e di suo fratello, Giuliano de' Medici.

Sopra la lastra tombale ci sono:

al centro  il  michelangiolesco gruppo scultoreo della Virgo lactans col figlio; Maria  è seduta su un blocco di marmo, ha il braccio destro dietro di sé e la mano sul bordo del seggio; le sue gambe  sono accavallate; ha il foulard  sulla testa, inclinata; il volto  è triste e lo sguardo assorto, forse pensa al tragico destino del Figlio.
Il bimbo è seduto a cavallo sulla coscia destra della madre, sorretto dalla mano sinistra materna; è rivolto  verso di lei  per prenderle  il seno con le mani.

ai lati,  le statue dei due santi protettori della famiglia Medici: Cosma e Damiano.  Furono scolpite in base al modello creato da Michelangelo;

A destra, San Damiano, opera eseguita tra il 1533 e il 1534 dallo scultore e architetto "Raffaello da Montelupo": il suo vero nome Raffaele Sinibaldi;

A sinistra, San Cosma, statua realizzata negli anni 1533 – 1534  dal frate servita e scultore Giovanni Angelo Montorsoli.

Cosma e Damiano erano due medici, perciò scelti dai Signori della città di Firenze  come patroni della famiglia medicea.

I due santi subirono il martirio durante l'impero di Diocleziano. 

Vengono raffigurati insieme. I loro simboli: la palma del martirio e nella mano uno degli oggetti attinenti alla loro professione:  il cofanetto contenente gli strumenti chirurgici o vasi da farmacia.

Dalla  necessaria premessa storica nel precedente post alla Virgo lactans, realizzata in pittura da Andrea Solari (anche Solario, 1464 – 1520) prima della Riforma protestante e Controriforma cattolica.


Andrea Solario, Madonna del latte, tempera e olio su pannello di pioppo, 1507 circa, Museo del Louvre, Parigi.

Quest'opera è anche conosciuta come "La Madonna dal cuscino verde", perché il bimbo è poggiato sul cuscino. Fu una novità per l'arte italiana. Consentì all'artista di mostrare la sua bravura nel dipingere i tessuti, capacità appresa  in età giovanile a Venezia  dalla pittura veneta.

Dal punto di vista comunicativo è importante il reciproco guardarsi tra Madre e Figlio,  raffigurato  mentre  con la mano destra si tocca il piedino  destro.

Maria indossa la tunica di colore rosso, il mantello blu, il foulard bianco sul capo le avvolge anche il collo: notare la bravura dell'artista nel realizzare le pieghe del vestiario.

Sullo sfondo un frondoso albero e, in lontananza il paesaggio.

XVI secolo

La "Madonna del Latte" nel  Cinquecento

Il 31 ottobre 1517 il monaco tedesco Martin Lutero inviò ai vescovi interessati le sue "95 tesi". Rifiutò di abiurarle e il 3 gennaio 1521 papa Leone X con la Bolla Decet Romanum Pontificem dichiarò  Lutero eretico e scomunicato.

Quattro mesi dopo, nel mese di maggio,  ci fu l'editto di Worms, con il quale l'imperatore  Carlo V d'Asburgo lo bandì dal Sacro Romano Impero, nel contempo vietò ai sudditi di propagare le sue tesi. Ma fu inutile, perché la disponibilità della stampa a caratteri mobili (introdotta nel secolo precedente da Johannes Gutenberg)  permise la diffusione degli scritti teologici di Lutero  sia in Germania sia in altre nazioni d'Europa.

Inoltre, il principe di Sassonia, Federico il Saggio, offrì al monaco tedesco la sua protezione per evitargli  la cattura e l'uccisione.

Molti principi tedeschi solidarizzarono con le tesi di Lutero,  dando ad esse  anche  una connotazione politica di opposizione al cattolico imperatore Carlo V. Ci furono scontri e violenze tra il 1546 e il 1547 tra le milizie imperiali e quelle luterane (Lega di Smacalda).

Anche se le forze imperiali  furono vittoriose su quelle protestanti le idee  luterane  non poterono essere soppresse con la violenza.

Il termine "protestante" deriva dalla protesta dei feudatari delle "città luterane", quando alla "dieta di Spira" del 1529 l'imperatore Carlo V ribadì la condanna a Lutero.

La cosiddetta "dieta" nel tempo del Sacro Romano Impero era un'assemblea che riuniva il sovrano e altri principi  per emanare leggi.

Lo scisma protestante (= Riforma protestante) all'interno del cristianesimo sfidò la Chiesa cattolica, in particolare l'autorità papale, sul piano teologico e politico, sulla base di ciò che era percepito come errore, abuso e discrepanza rispetto all'ideale cristiano.

Per arginare il dilagare delle dottrine protestanti la Chiesa di Roma intraprese una serie di azioni, conosciute come Controriforma cattolica, che per gran parte derivarono dalle decisioni prese durante il Concilio di Trento, che si svolse dal 1545 al 1563. Nella fase finale,  il 3 dicembre del 1563, i padri conciliari emanarono il  decreto titolato:  "De invocatione, veneratione, et reliquiis sanctorum et sacris imaginibus",  riguardante la venerazione delle immagini  devozionali e l'arte sacra.

Fu un punto di svolta: introdusse il controllo vescovile o delle autorità locali  sui contenuti delle opere d'arte. Esse dovevano essere aderenti  alle sacre scritture; dai fedeli  non dovevano essere adorate come se fossero gli stessi santi, ma considerarle immagini che li rappresentano.

Per motivazioni  teologiche e per timore che le rappresentazioni pittoriche "sconvenienti"  potessero turbare il fedele,  Carlo Borromeo, vescovo della diocesi di Milano, fece  modificare o togliere dalle chiese  le raffigurazioni di "Maria lactans":  numerosi dipinti  a lei dedicati a furono ritoccati con l'aggiunta del panneggio  per coprire il seno  e fatti diventare  "Madonna col Bambino" o "Madonna in trono col Bambino", oppure Madonna guarda amorevolmente il Figlio che dorme, ecc..

In effetti la Vergine che allatta non corrisponde all'immagine canonica di Maria, ma quella narrata in alcuni vangeli apocrifi.

L'iniziativa moralistica del Borromeo  fu seguita dagli altri vescovi diocesani. Inoltre, alcune chiese dedicate alla "Madonna del latte"  vennero dedicate ad altri santi.

Secondo lo spirito della Controriforma, infatti, l'immagine della Madonna che, con un seno nudo, allatta Gesù bambino  era considerata poco decente, poteva distogliere i fedeli dalla preghiera  e  indurre  negli uomini pensieri sconvenienti.

Il culto per la  Madonna del Latte era diffuso in tutta Europa, soprattutto nelle zone rurali. I contadini le attribuivano valenza simbolico-taumaturgica  ed anche anche miracoli.

Comunque, nonostante la Controriforma cattolica,  la venerazione popolare per quella simbologia  continuò, perché  legata al desiderio di maternità o per chiedere la grazia da parte di donne che non avevano il latte necessario per sfamare il neonato.