"Ricco come Creso":  è un'espressione ancora in uso. Evoca la leggendaria ricchezza di Creso, che
dal 560 a. C. al 546 a. C. fu il  re  della Lidia: antica denominazione di una  regione  dell'Anatolia (Turchia) con capitale Sardi.


Claude Vignon,  Creso esige il tributo in denaro da un suddito, olio su tela, 1629, Tours, Musée des Beaux-Arts

Il tocco di Mida

Mida,  mitico re di Pessinunte, città della Frigia, antica denominazione di una  regione  anatolica (Turchia).

Su di lui ci sono diverse versioni del mito.

Ovidio nel libro XI del suo poema epico-mitologico, "Le metamorfosi",  narra che il  vecchio satiro Sileno, precettore del dio Dioniso, si attardò a bere vino, ed ebbro rimase separato dal corteo dionisiaco.

Il vecchio satiro Sileno

Sileno ebbro, scultura del II sec. d.C., Museo del Louvre, Parigi




Ha l'spetto di un anziano calvo e peloso, spesso raffigurato con attributi animaleschi.

Aveva il dono della divinazione. Era lo spirito della danza della pigiatura dell'uva.

Furono due contadini ad aiutare Sileno. Lo condussero dal loro re, Mida,  il quale lo riconobbe e l'ospitò  nella sua reggia per dieci giorni e notti, mentre il satiro intratteneva il sovrano e i suoi amici con racconti e canzoni.

L'undicesimo giorno, Mida riportò Sileno da Dioniso, il quale, felice di aver ritrovato il suo anziano maestro, offrì al re qualsiasi dono desiderasse.  Mida, allora, gli chiese il potere di trasformare in oro tutto ciò che toccava. Fu esaudito.



Mida, però, constatò l'impossibilità di poter mangiare,  in quanto  i cibi che toccava diventavano istantaneamente d'oro.  Capì che la sua cupidigia lo avrebbe portato alla morte, allora implorò Dioniso di togliergli tale potere. La divinità esaudì la richiesta.

Mida, nella tradizione popolare, è simbolo di ricchezza e di avidità. Quindi, Essere un re Mida significa essere capace di arricchirsi facilmente.

A Parigi la prima sala del "Museo della moneta"  è dedicata alla mitologia, in primis a "Danae e la pioggia d'oro".

Mito di Danae

Danae, figlia di Akrísios, re di Argo, capitale dell'Argolide, regione dell'antica Grecia, nel Peloponneso.



Impossibilitato ad avere figli maschi, il re  Akrìsios si rivolse  all'oracolo di Delfi per avere un responso, per sapere se poteva sperare in quell'evento.

Invece l'oracolo lo informò che nel suo futuro c'era la morte, ucciso dal figlio di sua figlia.

Per evitare la profezia il re fece rinchiudere Danae in una torre. Ma Zeus, attratto dalla ragazza,  andò a trovarla nella prigione sotto forma di pioggia dorata e con questa  la concepì. Nacque un bambino. Venne chiamato Perseo.

Il sovrano di Argo, seppur irritato, non volle far uccidere il neonato per timore dell'ira degli dei, però fece chiudere Danae e il figlio in una cassa di legno  che venne abbandonata in mare.

Su richiesta di Zeus il dio Poseidone protesse madre e figlio e li fece giungere incolumi  nell'isola di Serifos, nelle Cicladi.


Veduta del porto nell'isola di Serifos

Vennero accolti da Ditti, fratello del re Polidette che allevò il piccolo Perseo fino ad età adulta.

La profezia si avverò.

Perseo dopo aver ucciso Medusa e salvato Andromeda, andò ad Argo senza essere riconosciuto, per partecipare ai giochi funebri che il re Akrìsios aveva  indetto in onore del fratello defunto.

Durante una gara di lancio del disco o del giavellotto, il giovane Perseo colpì a morte il nonno. 


Danae e la pioggia dorata, cratere della Beozia, V sec. a. C., Museo del Louvre, Parigi

Il mito di Danae fu considerato un tema interessante dai pittori del Rinascimento. Numerosi furono gli artisti che raffigurarono la giovane nell'atto di ricevere la "pioggia d'oro",  simbolica unione con Zeus.



Antonio Allegri, detto il "Correggio", olio su tela, 1531 – 1532 circa, Galleria Borghese, Roma

Correggio raffigurò Danae come un'adolescente emozionata e incuriosita da quanto le sta per accadere.

La nuvola d'oro appare su di lei e le prime gocce cominciano a cadere. Per accoglierle, la ragazza sposta il lenzuolo (simbolo del velo virginale), aiutata a scoprirsi dall'alato Eros,  che nella mano raccoglie le prime gocce di pioggia. Mano che è intenzionalmente puntata verso la zona genitale della ragazza.

I due amorini nell'angolo in basso sulla destra sono intenti a strofinare punte di freccia sulla pietra di paragone, usata dagli orafi per verificare l'autenticità dell'oro.

Nella scena sono preminenti i colori  chiari.

La luce nella stanza proviene  da sinistra, dalla finestra aperta , dalla quale si vede un edificio e dei monti in lontananza.

Questo dipinto faceva parte di una serie realizzata per il duca di Mantova, Federico II Gonzaga, sul tema degli amori di Zeus.

Un altro dipinto dedicato a Danae da Tiziano Vecellio.


Tiziano, Danae, olio su tela, 1545 circa, Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte

Danae è raffigurata sul letto mentre guarda verso l'alto: Zeus si è trasformato nella nuvola dorata che la sovrasta e fa cadere la dorata pioggia fecondante nella zona genitale della ragazza, anche se ha un avvolto lenzuolo poggiato sulle cosce quasi aperte. 

La donna ha il braccio sinistro vicino al corpo, quello destro (ornato con un braccialetto al polso) è piegato, poggiato su un cuscino, mentre con la mano  stringe il lenzuolo.

In questa versione di Danae l'artista ha raffigurato la principessa di Argo mentre si dona a Zeus per amore,  testimoniato dalla presenza dell'alato eros, che regge l'arco con la mano sinistra  ed osserva l'azione.

A Parigi, fino al 24 settembre,  nel palazzo dove ha sede la "zecca", c'è la mostra titolata: "L'argent dans l'art"  che illustra la complessa relazione tra arte e denaro: dal re Creso ai salvadanai di Bruegel il Vecchio, da una litografia di Marcel Duchamp ai dollari di Andy Warhol. 

Il denaro è il centro dell'universo a "La Monnaie de Paris".  Fondata nell'864 d.C., è la più antica zecca al mondo tutt'ora in attività. È oggi anche un museo che ripercorre l'incredibile storia della produzione e coniatura delle monete.

L'esposizione evidenzia il modo in cui gli artisti, nel corso del tempo, hanno affrontato l'aspetto economico distinguendo chi mirava a valorizzare la propria creatività indipendentemente dal valore materiale dell'opera, da chi considerava  l'arte come mezzo per arricchirsi.

Sono esposte circa duecento opere di varie epoche e stili, alcune delle quali provenienti da collezioni private e da istituzioni parigine.

Il percorso espositivo spazia dalla pittura religiosa, con la rappresentazione degli episodi della Bibbia legati all'avarizia e alla carità, alla Riforma protestante fino alla pittura impressionista, periodo in cui emersero nuove modalità economiche nel commercio artistico.

L'ingegnere ed artista belga Henri Van Herwegen, (pseudonimo "Panamarenko, 1940 – 2019)
Chambres d'amis (Camere per gli ospiti), 1986

Panamarenko: "...ho preso una gabbietta per gli uccelli e l'ho riempita di soldi, insieme ad una scatola da scarpe piena di banconote (perché alla gente piaceva dire che i miei soldi li avevo messi nelle scatole da scarpe di casa), e come tocco finale, uno zerbino dove c'era scritto in grande 'Chambres d'Amis'".
 

Buona sera Phil,  ti ringrazio per aver citato il teorico "cono  dell'esperienza o "piramide dell'apprendimento" di Dale. Mi fa pensare ad una frase che disse  Benjamin Franklin:

"Dimmelo e lo dimenticherò. Insegnamelo e lo ricorderò. Coinvolgimi e lo imparerò".

Questa frase  anticipa il significato della "piramide di Dale".


È il cosiddetto cono o piramide dell'apprendimento, anche noto come cono di Dale, dal nome del pedagogista statunitense Edgar Dale  (1900-1985), che ne fece menzione per la prima volta nel 1946 (all'interno di un suo volume dedicato all'uso degli audiovisivi nell'apprendimento).

La piramide/cono rappresenta graficamente il livello di ritenzione dell'esperienza di apprendimento, associando percentuali differenti a diverse attività: se la memoria trattiene soltanto il 10 % di quello che si legge e il 20 % di ciò che si ascolta, guardando un video  la percentuale sale a circa il 50% delle informazioni veicolate dal medium.

Un tale ordinamento gerarchico si presta facilmente a sostenere la bontà dell'uso di metodologie attive di apprendimento contro la lezione  del docente dalla cattedra.

Ma le percentuali presenti nella piramide  sono false,  mai usate da Edgar Dale, furono aggiunte e manipolate dopo la sua morte per dare maggior significato al  suo concetto teorico, che è valido, basato sulla polisensorialità, al coinvolgimento crescente dei sensi e delle emozioni.

Dimentichiamo con facilità quello che leggiamo, mentre invece ricordiamo bene le cose che facciamo, o su cui ci confrontiamo con altre persone.

Le video-presentazioni animate combinano messaggi testuali da leggere, una voce da ascoltare e un video da osservare. Per questa ragione rappresentano il miglior stimolo visivo.

Nell'ambito scolastico studiare senza un metodo rappresenta una fatica, uno sforzo, un impegno; qualcosa  da evitare perciò non dà  i "frutti sperati". Per fare in modo che lo studio  diventi anche un'attività interessante può essere utile convertire i concetti in immagini, in questo modo i ricordi si imprimono meglio e più a lungo nella memoria.

Se  il  metodo di studio si basa esclusivamente su lettura di testi e ascolto di lezioni, è poco probabile che si riesca  a ricordare tutto e ad imparare in fretta.

L'apprendimento diventa attivo quando si trasforma in azione: ripetendo, parlando ad alta voce e mettendo in pratica ciò che si è studiato, per esempio  parlare una lingua straniera. In tal modo viene favorita la motivazione allo studio, cresce la consapevolezza dell'utilità di saper padroneggiare una lingua straniera ed aumenta la fiducia nelle proprie capacità.

Dagli studi di Kaahneman e Klain sull'efficacia dell'esperienza si può dedurre che nell'acquisire una determinata competenza ci sono due variabili fondamentali:

L'eterogeneità e il feedback immediato.

Prova a pensare ai giorni in cui stavi imparando ad andare in bicicletta, migliorando la tua capacità di stare in equilibrio in terreni diversi, di sterzare nelle varie curve, di frenare al momento giusto.

Il numero di variabili che hanno inciso sull'apprendimento di questa competenza è eterogeneo: salite, pendenze, angolatura della curva. Le condizioni per imparare sono perfette.

Il piacere dovuto alla capacità di mantenere l'equilibrio, infatti, o il dolore dovuto a una caduta, sono stati immediati e hanno funzionato da rinforzo sull'apprendimento.

"Un'immagine vale più di mille parole": la frase è un antico detto popolare. Allude ai concetti complessi: si possono far capire più facilmente  tramite un'immagine o uno schema anziché con la sola descrizione.

Le immagini sono parole, e le parole sono immagini, come le due facce della stessa medaglia.

Infatti quando posso i miei post li compongono con parole e immagini.

Nella cultura greca del VI-V secolo a. C.  il verbo "graphein" alludeva sia allo scrivere sia al dipingere.

Parola e immagine unite sono un'irresistibile arma di seduzione. Il segreto della loro sintesi è nella grafica, pervasiva ed efficace.

Alcuni esempi. E' lo stile che trasforma la scritta "Pirelli" nell'immagine mentale delle ruote per auto; è la stilizzazione che distingue la "M" della metro da quella di "Mc Donald's"; è l'immagine della mela morsicata che interiormente  ci fa dire il nome del computer.

La grafica crea un'identità e la carica di rimandi, associazioni mentali, ricordi, desideri.

Il logo ha il dono di creare realtà, in particolare quando sono entità astratte e complesse come aziende, istituzioni, E' come un nome proprio che diventa identificabile, perciò le grandi aziende spendono molto denaro nel marchio che rappresenta la loro identità, indispensabile per posizionarsi e imporsi sul mercato, secondo il marketing.

I tifosi di calcio sanno che la squadra è il suo logo, come lo sanno gli appartenenti di qualsiasi organizzazione con un ideale o un'ideologia, come un ordine religioso.

Nel logo c'è l'arte della simbolizzazione, che ha le sue radici nei geroglifici, nei blasoni e nell'araldica medievale.

Nella comunicazione tramite web l'immagine è importante per far capire meglio al lettore. L'immagina cattura subito l'attenzione, dopo vengono lette le parole.

Affidarsi ad una fotografia per attirare l'attenzione degli utenti è fondamentale per la comunicazione. Il contenuto visivo deve essere il protagonista, perché  il cervello umano tende a ricordare solo il 20% di quello che ha letto, ma circa l'80% di quello che guarda:  le immagini infatti coinvolgono prima la vista e poi la memoria.

Quando la parola diventa immagine: il logo è una "parola-immagine", un simbolo capace di indurre migliaia di persone ad acquistare una merce, l'abbigliamento con la sua raffigurazione.

Il sistema economico-estetico delle multinazionali mobilita le emozioni dei consumatori, creando intorno al brand un fantasmagorico impero dell'immaginario.

Non solo le aziende private e pubbliche, ma anche i gruppi e le organizzazioni come i partiti politici, squadre sportive, eventi, festival, ecc., curano con attenzione la creazione del loro logo, perché ha la capacità di creare emozioni, la parola si fa immagine ed evoca, come il marchio della "Coca Cola": la parola scritta assume una dimensione iconica; dall'altro, un'immagine che si fa parola, come lo swoosh della Nike.

Nelle varie combinazioni tra queste tendenze si sommano le forze della retorica verbale e di quella visuale, che agiscono come eserciti alleati tramite il loro repertorio di figure (metafore, metonimie, chiasmi, la mela morsicata della Apple, le silhouettes umane a forma di lettera dell'azienda di abbigliamento "Robe di Kappa".

Nella stagione estiva  protagonista è il pomodoro.

A Sarzana (prov. La Spezia) lo scorso 21 agosto si è svolta la nona mostra nazionale del pomodoro, centrata sulla sua storia evolutiva, con le varianti di colore, forma e dimensione.

Sono state esposte varietà tradizionali e contemporanee importate da diverse parti del mondo ed è  stato presentato il saggio titolato: "I dieci pomodori che hanno cambiato il mondo. Storia, viaggi e avventure alla scoperta del frutto più amato" (edit. Aboca),  del giornalista americano William Alexander, il quale ha indagato sulla trasmigrazione dei pomodori, ignorati e disprezzati, poi col tempo diventati popolari.

Come ho già scritto in uno dei precedenti post i primi a farne menzione furono i conquistadores spagnoli che lo importarono in Spagna.

La storia documentata del pomodoro in Italia inizia il 31 ottobre 1548 a Pisa quando Cosimo de' Medici riceve dalla tenuta fiorentina di Torre del Gallo un cesto di pomodori nati da semi donati alla moglie, Eleonora di Toledo, dal padre, Viceré del Regno di Napoli.

Questo frutto è scolpito in un fregio sul portale destro per l'ingresso nel duomo di Pisa.




Facciata del duomo di Pisa: Le porte in bronzo furono realizzate  nel 1602 da diversi artisti fiorentini della scuola del Giambologna.

Il pomodoro, forse a causa del suo arrivo tardivo sulla scena europea e ancor più della iniziale diffidenza manifestata nei suoi confronti, è raro nell'arte.

Nei cinque decenni successivi alla sua apparizione in Europa, il pomodoro fu coltivato prevalentemente in giardini  e solo occasionalmente fa la sua comparsa in opere d'arte e nelle nature morte del Seicento e del Settecento.

Quando i pomodori  cominciarono a circolare in Italia la gente li guardava con sospetto. Ci furono esperti gourmand che lo dichiararono non commestibile dopo averne masticato le foglie. Fu addirittura considerato "bacca odiosa dall'odore repellente".

Quando il consumo di pomodori ebbe finalmente inizio, a provarli furono soprattutto personaggi facoltosi in cerca di degustazioni esotiche.

Nel corso dei secoli il pomodoro da frutto e cibo  raro divenne prodotto industriale. Negli Stati Uniti fu ideato  il ketchup come modo per utilizzare gli scarti  dei pomodori lasciati dopo l'inscatolamento.

Alexander in questo suo  saggio intreccia viaggi, leggende, umorismo, avventure (ma anche disavventure) per seguire la storia del pomodoro, che col  suo rosso colore spicca sui banchi di orto-frutta e sulle nostre tavole.

In base a quanto detto in precedenza, va affermata l'importanza delle didascalie, attenendosi a un possibile "pro-memoria":

le didascalie devono essere scritte direttamente dal curatore del museo o della mostra, pensando al pubblico non esperto e non a qualche collega; devono essere rigorose, documentate, redatte con parole comprensibili.

Devono essere precise nelle informazioni (nome e cognome dell'artista, luogo e data di nascita, titolo e data dell'opera, misure, tecnica utilizzata, provenienza). 

Le didascalie devono prevedere anche parti narrative e lo svelamento di alcuni "segreti" se ce ne sono in un'opera artistica; le relazioni dell'artista con l'ambiente sociale dentro cui quell'opera è stata realizzata; i rimandi storico-artistici e culturali a essa sottesi; le caratteristiche stilistiche;

le didascalie devono essere ben visibili, accanto all'opera; devono essere stampate in un corpo tipografico leggibile e ben illuminate. 

Nel nostro tempo le didascalie devono essere integrate da Qrcode per l'accesso ad apparati testuali e visivi per ulteriori approfondimenti.

La divulgazione semplifica senza banalizzare; non dà  spiegazioni particolareggiate; non pretende in poche frasi di descrivere il significato attribuito  all'opera dall'artista esecutore; si limita ad offrire notizie indispensabili e pochi concetti essenziali, dare stimoli, dischiudere sentieri, lasciare intravedere problemi senza pretendere di risolverli. Divulgare è un modo non per saziare, ma per incitare all'approfondimento,  per suscitare interesse.

Le didascalie informano, insegnano a far conoscere l'arte, rendono più consapevoli del nostro patrimonio culturale.

Nel 1937 Georges-Henri Rivière, fondatore del Musée des arts et des traditions populaires di Parigi, scrisse: "Il successo di un museo non si valuta in base al numero dei visitatori che vi affluiscono, ma al numero dei visitatori ai quali ha insegnato qualcosa. (...) Non si valuta in base alla sua superficie ma alla quantità di spazio che il pubblico avrà percorso traendone un vero beneficio".

Il sostantivo didascalia deriva  dal greco "didaskalìa" (= istruzione), da didáskalos (maestro),  didásko (io insegno).

A chi osserva un'opera d'arte in un museo o in una mostra la didascalia dà la sintetica informazione o spiegazione che permette di comprendere il dipinto, la scultura, ecc..

Il francese Gérard Genette (1930 – 2018)  era un critico letterario e docente di letteratura francese alla Sorbona. E'  noto per il testo di filosofia estetica "L'opera d'arte" e per il saggio  titolato "Soglie". In quest'ultimo libro mette al centro della sua indagine classificatoria i "dintorni dei testi", cioè le pratiche che 'accompagnano' la produzione e la ricezione di un volume: la copertina, il nome dell'autore, il titolo, la prefazione, le illustrazioni con le didascalie. Queste "protesi"  con funzioni specifiche che  fanno parte del libro, Genette le definisce "paratesto". 

La paratestualità ha la funzione di far meglio accogliere il testo. Se fosse senza alcuna istruzione per l'uso, come leggeremmo l'Ulysses di Joyce se non si intitolasse Ulysses?.

Alcuni anni prima, nel 1978, il filosofo francese Jacques Derrida (1930 – 2004) nel suo libro "La verità in pittura" si era interrogato sul concetto di "parèrgo", sostantivo che deriva dal latino  párergon  = "accessorio". La parola  è composta da "para" (= presso, accanto)  +  "èrgon" (= opera), allude all'aggiunta accessoria in un'opera letteraria o figurativa.

Necessarie aggiunte accessorie sono le didascalie con le informazioni necessarie al lettore o all'osservatore.  Esse  orientano, permettono  di identificare qualcuno o qualcosa. 

Nella sala di un museo nella quale sono esposti oggetti appartenenti a secoli diversi, iscrizioni in lingue note e ignote, le didascalie sono necessarie, ma spesso sono sintetiche, sembrano scritte controvoglia. Ciò che importa ai compilatori è la parte burocratica,  che non interessa l'osservatore, per esempio  scrivono sul cartellino  il numero d'inventario e la collocazione dell'opera.  Sono didascalie che servono all'uso interno e non al pubblico.

In altri casi le didascalie sono male illuminate o stampate con caratteri troppo piccoli, che creano difficoltà di lettura e fanno passare la voglia di leggerle, perciò l'osservatore si limita a guardare l'oggetto senza capire bene ciò che vede. 

Spesso queste "epigrafi"  vengono scritte ricorrendo a espressioni oscure, ermetiche, troppo specialistiche.

Si pensi ai musei di archeologia con pannelli che paiono rivolgersi solo a una ristretta élite, oppure  alle mostre d'arte contemporanea, ricche di apparati scritti da curatori che tendono a non dare adeguati accompagnamenti informativi ed evitano di descrivere le opere esposte, ma presentano testi vaghi, approssimativi, aggrovigliati.
È come se si avesse timore nell'essere divulgativi, chiari.

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E' importante il titolo del topic: più è strano più richiama l'attenzione del possibile lettore.

Ed è quel che io faccio per  "chiamare" la vostra attenzione su ciò che scrivo. 



Chi fece  questo dipinto ?

Se non si è sufficientemente esperti  e non c'è la didascalia (di questa discetterò nei prossimi due post)  si tenta di indovinare l'artista fra i pittori impressionisti che dipinsero scene di vita quotidiana, paesaggi e natura con colori vivaci e pennellate rapide, senza curarsi della prospettiva e del chiaroscuro.

L'autore di questo quadro fu il pittore post-impressionista Vincent van Gogh, che tracciò la strada verso l'espressionismo.

Il titolo dell'opera: "Paesaggio con covoni e luna nascente", olio su tela,  realizzato a Saint-Remy-de-Provence nel luglio 1889,  Kröller-Müller Museum di Otterlo, Olanda.

La scena: il campo di grano che vedeva dalla finestra  durante il ricovero nell'ospedale psichiatrico di Saint-Paul-de Mausole.

Era l'8 maggio del 1889 quando Vincent Van Gogh chiese di essere ricoverato nella speranza di riavere la  perduta serenità mentale, ma morì l'anno successivo.

Il panorama che Vincent poteva vedere  dalla stanza con finestre sbarrate: lo stesso campo,  raffigurato ad ogni cambio di stagione, a diverse ore del giorno.

In questo dipinto l'ora è quella del tramonto, il tono violaceo dei monti  evoca un paesaggio pre-notturno.

Quella grande sfera arancione seminascosta dalla cima di un monte è la luna.

Nel cielo  tante stelle biancheggianti.

Sul terreno gli steli del grano  mossi dal vento formano onde che si addensano nei covoni.

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Nessun "giusto significato".  
 
L'antidoto ? Leggere meno le cosiddette "sacre scritture" e di più i saggi scientifici.
 

Cristoforo de Predis, Morte del Sole, della Luna e caduta delle stelle, miniatura da Storie di San Gioachino, Sant'Anna, di Maria Vergine, di Gesù, del Battista e della fine del mondo, 1476, realizzate per Galeazzo Maria Sforza, Biblioteca nazionale, Torino.

Paola Cosmacini,  medico, specialista in radiologia. Da alcuni anni si occupa di storia della medicina dell'antico Egitto e di paleoradiologia.

Recentemente ha pubblicato il libro titolato: "La ragazza con il compasso d'oro. La straordinaria vita della scienziata Émilie du Châtelet"; Sellerio editore.



La sua storia è  anche raccontata con dieci raffigurazioni d'epoca. Sono pitture ad olio, incisioni, acqueforti, che la ritraggono accompagnata da un oggetto di riconoscimento: compasso, astrolabio, telescopio, sfera armillare, squadra, carte e disegni, libri. Simboleggiano gli  interessi culturali di Émile du Châtelet (1706-1749) per la matematica, la fisica, l'astronomia, la filosofia. Fu anche scrittrice e traduttrice.

Questa biografia, scritta dalla Cosmacini, è  ben documentata e accompagna  il lettore nella società aristocratica parigina della prima metà del XVIII secolo, inoltre offre il ritratto di una donna che anticipa i temi dell'emancipazione femminile, rivendicando il diritto all'uguaglianza e a una educazione libera da pregiudizi.

Figlia di un barone funzionario di corte e moglie di un marchese appartenente all'alta aristocrazia, univa in sé le caratteristiche delle classi fortunate della sua epoca: femme savante in anni in cui la diffusione dei saperi apriva alle donne accademie e biblioteche, sempre in movimento tra Parigi i suoi castelli e altri tranquilli ritiri, benevola e amichevole nei salotti mondani, frivola quando ciò la ispirava.

La sua vita fu un continuo spostarsi in dimore lussuose, non per capriccio ma perché era il modo di vivere dei ricchi nobili. Come lo era la varietà e libertà di rapporti anche amorosi tra persone, spesso sposate per motivi dinastici, che cercavano altrove partner "affini".  Così Émile, sposata al marchese Florent-Claude du Châtelet, non ebbe difficoltà a mantenere altre relazioni "adulterine": con Maupertuis, scienziato e filosofo, con Saint-Lambert, militare e poeta.

Nel 1733 l'incontro con Voltaire, da cui nacque un legame sentimentale e soprattutto intellettuale. "C'è una dama a Parigi che si chiama Émilie e che per creatività e capacità di ragionamento supera di gran lunga coloro che si vantano e dell'una e dell'altra. Ella comprende il filosofo  Locke assai meglio di me", scrisse Voltaire.

Mme du Châtelet divenne la  sua protettrice e benefattrice nel celebre ritiro di Cirey, interlocutrice autorevole nei dibattiti, talvolta guida scientifica per quel filosofo non  versato in alcune discipline.

Lui la esaltò come donna perfetta, con la quale si può parlare di tutto "alla pari".

La marchesa du Châtelet all'età di 43 anni rimase incinta. Alcuni giorni dopo il parto di una bambina fu colta dalla febbre puerperale (setticimia) che ne provocò la morte.

Le percezioni e le convinzioni soggettive riguardo persone o luoghi vengono idealizzate.
Sono d'accordo.

L'idealizzazione induce l'individuo all'affettività verso una persona o un luogo. Lo so per esperienza personale...

Questo processo mentale inizia quando consideriamo soltanto gli aspetti positivi. 

Idealizzare le persone che non si conoscono personalmente (come cantanti, attori,...) è una tendenza tipica dell'adolescenza.

Nell'ambito della relazione amorosa il/la potenziale partner diventa un ideale di perfezione. In questo caso il bisogno di mettere sul piedistallo l'altro/a rivela la  carenza di autostima

Quando l'idealizzazione è eccessiva non ci fa  considerare la realtà con oggettività.

All'inizio di una storia d'amore l'idealizzazione è normale e  induce all'innamoramento.

C'è chi idealizza il/la partner per un profondo bisogno di attaccarsi emotivamente.

Penso che oltre all'idealizzazione dipenda anche dall'autosuggestione positiva verso una persona o un luogo. Il soggetto crede in aspetti e circostanze che non corrispondono alla realtà.

Ciao Ipazia. 

L'invasione edilizia ha trasformato paesi e città.

Per motivi parentali a volte torno nel luogo di mare che mi ha visto durante l'infanzia e l'adolescenza. Luogo che amavo, ma dagli anni '60 dello scorso secolo è stato trasformato in un locus adatto al nostro tempo. Tanti palazzi e palazzine, nuove strade, fabbriche, ecc..

Quasi immutato è  rimasto soltanto il centro storico. 

Ormai mi è indifferente quella località: era il mio luogo identitario, il mio  luogo dell'anima. E' diventato un altrove atemporale e atopico.

Da "luogo" lo considero "non luogo". E penso all'antropologo francese Marc Augé. Nel 1992 pubblicò il libro "Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité". In questo testo "luogo" e "non luogo" li considera due concetti complementari ma distinti.

"Se un luogo può definirsi come identitario, relazionale, storico, uno spazio che non può definirsi né identitario, né relazionale, né storico si definirà un non-luogo" . Sono non luoghi gli spazi relativi al transito e alla circolazione di persone, merci, denaro, informazioni: le stazioni ferroviarie, gli autogrill, i sotterranei della metropolitana, le sale d'attesa degli aeroporti, ma anche i supermercati, le banche, le grandi catene alberghiere e ristorative, i campi nomadi e profughi nelle periferie delle città. Laddove i luoghi esprimono una storia e un'identità precisa, un genius loci, i non luoghi sono privi di storia, anonimi, simili gli uni agli altri. Laddove i luoghi invogliano le persone a stabilire relazioni sociali, i non luoghi si affollano di individui che non comunicano: la vocazione dei non luoghi non è infatti quella di "creare identità individuali, relazioni simboliche e patrimoni comuni, ma piuttosto di facilitare la circolazione (e quindi il consumo) in un mondo di dimensioni planetarie".

Laddove i luoghi impongono i loro significati e la loro identità ad abitanti e visitatori, i non luoghi hanno significato solo per la loro funzione immediata (ristorazione, trasporto, sosta, ecc.) e sembrano per questo lasciare spazio alla personalità e inventiva di ciascun individuo, mentre invece dettano le stesse condizioni a tutti.

Grazie Phil per il tuo bel post.

Grazie anche a te Ipazia.
 
Identità e paesaggio: due concetti dai molteplici significati.
 
In che modo il paesaggio urbano e naturale diventano luogo  è riferimento per l'identità di un individuo ? 
 
Quale ruolo essi hanno nel processo di costruzione dell'identità degli adolescenti ?
 
Il tempo  trascorso in un locus è un importante fattore per la costruzione identitaria.
 
Da ricerche di psicologia ambientale risulta che i ragazzi non provano verso il proprio luogo di vita un forte senso di appartenenza. Il legame  è prevalentemente inconsapevole. Diventa palese se c'è il distacco forzato, come nel caso dell'emigrazione. Penso ai milioni di italiani che per motivi economici furono costretti a lasciare il loro paese con la speranza di trovare lavoro e benessere nella nazione di arrivo. Molti di loro fecero il viaggio di sola andata. Partivano con tristezza, nostalgia, lacrime, sapendo che non era certo il loro ritorno  in patria. 
 
Da qui l'interiorizzazione del luogo natio inteso come spazio assoluto ed incomparabile, specie per le persone anziane lontane dal territorio della loro infanzia e giovinezza.
 
Un ruolo importante ce l'hanno i  ricordi e le esperienze che i ragazzi associano ad essi.