Buona sera Phil,  ti ringrazio per aver citato il teorico "cono  dell'esperienza o "piramide dell'apprendimento" di Dale. Mi fa pensare ad una frase che disse  Benjamin Franklin:

"Dimmelo e lo dimenticherò. Insegnamelo e lo ricorderò. Coinvolgimi e lo imparerò".

Questa frase  anticipa il significato della "piramide di Dale".


È il cosiddetto cono o piramide dell'apprendimento, anche noto come cono di Dale, dal nome del pedagogista statunitense Edgar Dale  (1900-1985), che ne fece menzione per la prima volta nel 1946 (all'interno di un suo volume dedicato all'uso degli audiovisivi nell'apprendimento).

La piramide/cono rappresenta graficamente il livello di ritenzione dell'esperienza di apprendimento, associando percentuali differenti a diverse attività: se la memoria trattiene soltanto il 10 % di quello che si legge e il 20 % di ciò che si ascolta, guardando un video  la percentuale sale a circa il 50% delle informazioni veicolate dal medium.

Un tale ordinamento gerarchico si presta facilmente a sostenere la bontà dell'uso di metodologie attive di apprendimento contro la lezione  del docente dalla cattedra.

Ma le percentuali presenti nella piramide  sono false,  mai usate da Edgar Dale, furono aggiunte e manipolate dopo la sua morte per dare maggior significato al  suo concetto teorico, che è valido, basato sulla polisensorialità, al coinvolgimento crescente dei sensi e delle emozioni.

Dimentichiamo con facilità quello che leggiamo, mentre invece ricordiamo bene le cose che facciamo, o su cui ci confrontiamo con altre persone.

Le video-presentazioni animate combinano messaggi testuali da leggere, una voce da ascoltare e un video da osservare. Per questa ragione rappresentano il miglior stimolo visivo.

Nell'ambito scolastico studiare senza un metodo rappresenta una fatica, uno sforzo, un impegno; qualcosa  da evitare perciò non dà  i "frutti sperati". Per fare in modo che lo studio  diventi anche un'attività interessante può essere utile convertire i concetti in immagini, in questo modo i ricordi si imprimono meglio e più a lungo nella memoria.

Se  il  metodo di studio si basa esclusivamente su lettura di testi e ascolto di lezioni, è poco probabile che si riesca  a ricordare tutto e ad imparare in fretta.

L'apprendimento diventa attivo quando si trasforma in azione: ripetendo, parlando ad alta voce e mettendo in pratica ciò che si è studiato, per esempio  parlare una lingua straniera. In tal modo viene favorita la motivazione allo studio, cresce la consapevolezza dell'utilità di saper padroneggiare una lingua straniera ed aumenta la fiducia nelle proprie capacità.

Dagli studi di Kaahneman e Klain sull'efficacia dell'esperienza si può dedurre che nell'acquisire una determinata competenza ci sono due variabili fondamentali:

L'eterogeneità e il feedback immediato.

Prova a pensare ai giorni in cui stavi imparando ad andare in bicicletta, migliorando la tua capacità di stare in equilibrio in terreni diversi, di sterzare nelle varie curve, di frenare al momento giusto.

Il numero di variabili che hanno inciso sull'apprendimento di questa competenza è eterogeneo: salite, pendenze, angolatura della curva. Le condizioni per imparare sono perfette.

Il piacere dovuto alla capacità di mantenere l'equilibrio, infatti, o il dolore dovuto a una caduta, sono stati immediati e hanno funzionato da rinforzo sull'apprendimento.

"Un'immagine vale più di mille parole": la frase è un antico detto popolare. Allude ai concetti complessi: si possono far capire più facilmente  tramite un'immagine o uno schema anziché con la sola descrizione.

Le immagini sono parole, e le parole sono immagini, come le due facce della stessa medaglia.

Infatti quando posso i miei post li compongono con parole e immagini.

Nella cultura greca del VI-V secolo a. C.  il verbo "graphein" alludeva sia allo scrivere sia al dipingere.

Parola e immagine unite sono un'irresistibile arma di seduzione. Il segreto della loro sintesi è nella grafica, pervasiva ed efficace.

Alcuni esempi. E' lo stile che trasforma la scritta "Pirelli" nell'immagine mentale delle ruote per auto; è la stilizzazione che distingue la "M" della metro da quella di "Mc Donald's"; è l'immagine della mela morsicata che interiormente  ci fa dire il nome del computer.

La grafica crea un'identità e la carica di rimandi, associazioni mentali, ricordi, desideri.

Il logo ha il dono di creare realtà, in particolare quando sono entità astratte e complesse come aziende, istituzioni, E' come un nome proprio che diventa identificabile, perciò le grandi aziende spendono molto denaro nel marchio che rappresenta la loro identità, indispensabile per posizionarsi e imporsi sul mercato, secondo il marketing.

I tifosi di calcio sanno che la squadra è il suo logo, come lo sanno gli appartenenti di qualsiasi organizzazione con un ideale o un'ideologia, come un ordine religioso.

Nel logo c'è l'arte della simbolizzazione, che ha le sue radici nei geroglifici, nei blasoni e nell'araldica medievale.

Nella comunicazione tramite web l'immagine è importante per far capire meglio al lettore. L'immagina cattura subito l'attenzione, dopo vengono lette le parole.

Affidarsi ad una fotografia per attirare l'attenzione degli utenti è fondamentale per la comunicazione. Il contenuto visivo deve essere il protagonista, perché  il cervello umano tende a ricordare solo il 20% di quello che ha letto, ma circa l'80% di quello che guarda:  le immagini infatti coinvolgono prima la vista e poi la memoria.

Quando la parola diventa immagine: il logo è una "parola-immagine", un simbolo capace di indurre migliaia di persone ad acquistare una merce, l'abbigliamento con la sua raffigurazione.

Il sistema economico-estetico delle multinazionali mobilita le emozioni dei consumatori, creando intorno al brand un fantasmagorico impero dell'immaginario.

Non solo le aziende private e pubbliche, ma anche i gruppi e le organizzazioni come i partiti politici, squadre sportive, eventi, festival, ecc., curano con attenzione la creazione del loro logo, perché ha la capacità di creare emozioni, la parola si fa immagine ed evoca, come il marchio della "Coca Cola": la parola scritta assume una dimensione iconica; dall'altro, un'immagine che si fa parola, come lo swoosh della Nike.

Nelle varie combinazioni tra queste tendenze si sommano le forze della retorica verbale e di quella visuale, che agiscono come eserciti alleati tramite il loro repertorio di figure (metafore, metonimie, chiasmi, la mela morsicata della Apple, le silhouettes umane a forma di lettera dell'azienda di abbigliamento "Robe di Kappa".

Nella stagione estiva  protagonista è il pomodoro.

A Sarzana (prov. La Spezia) lo scorso 21 agosto si è svolta la nona mostra nazionale del pomodoro, centrata sulla sua storia evolutiva, con le varianti di colore, forma e dimensione.

Sono state esposte varietà tradizionali e contemporanee importate da diverse parti del mondo ed è  stato presentato il saggio titolato: "I dieci pomodori che hanno cambiato il mondo. Storia, viaggi e avventure alla scoperta del frutto più amato" (edit. Aboca),  del giornalista americano William Alexander, il quale ha indagato sulla trasmigrazione dei pomodori, ignorati e disprezzati, poi col tempo diventati popolari.

Come ho già scritto in uno dei precedenti post i primi a farne menzione furono i conquistadores spagnoli che lo importarono in Spagna.

La storia documentata del pomodoro in Italia inizia il 31 ottobre 1548 a Pisa quando Cosimo de' Medici riceve dalla tenuta fiorentina di Torre del Gallo un cesto di pomodori nati da semi donati alla moglie, Eleonora di Toledo, dal padre, Viceré del Regno di Napoli.

Questo frutto è scolpito in un fregio sul portale destro per l'ingresso nel duomo di Pisa.




Facciata del duomo di Pisa: Le porte in bronzo furono realizzate  nel 1602 da diversi artisti fiorentini della scuola del Giambologna.

Il pomodoro, forse a causa del suo arrivo tardivo sulla scena europea e ancor più della iniziale diffidenza manifestata nei suoi confronti, è raro nell'arte.

Nei cinque decenni successivi alla sua apparizione in Europa, il pomodoro fu coltivato prevalentemente in giardini  e solo occasionalmente fa la sua comparsa in opere d'arte e nelle nature morte del Seicento e del Settecento.

Quando i pomodori  cominciarono a circolare in Italia la gente li guardava con sospetto. Ci furono esperti gourmand che lo dichiararono non commestibile dopo averne masticato le foglie. Fu addirittura considerato "bacca odiosa dall'odore repellente".

Quando il consumo di pomodori ebbe finalmente inizio, a provarli furono soprattutto personaggi facoltosi in cerca di degustazioni esotiche.

Nel corso dei secoli il pomodoro da frutto e cibo  raro divenne prodotto industriale. Negli Stati Uniti fu ideato  il ketchup come modo per utilizzare gli scarti  dei pomodori lasciati dopo l'inscatolamento.

Alexander in questo suo  saggio intreccia viaggi, leggende, umorismo, avventure (ma anche disavventure) per seguire la storia del pomodoro, che col  suo rosso colore spicca sui banchi di orto-frutta e sulle nostre tavole.

In base a quanto detto in precedenza, va affermata l'importanza delle didascalie, attenendosi a un possibile "pro-memoria":

le didascalie devono essere scritte direttamente dal curatore del museo o della mostra, pensando al pubblico non esperto e non a qualche collega; devono essere rigorose, documentate, redatte con parole comprensibili.

Devono essere precise nelle informazioni (nome e cognome dell'artista, luogo e data di nascita, titolo e data dell'opera, misure, tecnica utilizzata, provenienza). 

Le didascalie devono prevedere anche parti narrative e lo svelamento di alcuni "segreti" se ce ne sono in un'opera artistica; le relazioni dell'artista con l'ambiente sociale dentro cui quell'opera è stata realizzata; i rimandi storico-artistici e culturali a essa sottesi; le caratteristiche stilistiche;

le didascalie devono essere ben visibili, accanto all'opera; devono essere stampate in un corpo tipografico leggibile e ben illuminate. 

Nel nostro tempo le didascalie devono essere integrate da Qrcode per l'accesso ad apparati testuali e visivi per ulteriori approfondimenti.

La divulgazione semplifica senza banalizzare; non dà  spiegazioni particolareggiate; non pretende in poche frasi di descrivere il significato attribuito  all'opera dall'artista esecutore; si limita ad offrire notizie indispensabili e pochi concetti essenziali, dare stimoli, dischiudere sentieri, lasciare intravedere problemi senza pretendere di risolverli. Divulgare è un modo non per saziare, ma per incitare all'approfondimento,  per suscitare interesse.

Le didascalie informano, insegnano a far conoscere l'arte, rendono più consapevoli del nostro patrimonio culturale.

Nel 1937 Georges-Henri Rivière, fondatore del Musée des arts et des traditions populaires di Parigi, scrisse: "Il successo di un museo non si valuta in base al numero dei visitatori che vi affluiscono, ma al numero dei visitatori ai quali ha insegnato qualcosa. (...) Non si valuta in base alla sua superficie ma alla quantità di spazio che il pubblico avrà percorso traendone un vero beneficio".

Il sostantivo didascalia deriva  dal greco "didaskalìa" (= istruzione), da didáskalos (maestro),  didásko (io insegno).

A chi osserva un'opera d'arte in un museo o in una mostra la didascalia dà la sintetica informazione o spiegazione che permette di comprendere il dipinto, la scultura, ecc..

Il francese Gérard Genette (1930 – 2018)  era un critico letterario e docente di letteratura francese alla Sorbona. E'  noto per il testo di filosofia estetica "L'opera d'arte" e per il saggio  titolato "Soglie". In quest'ultimo libro mette al centro della sua indagine classificatoria i "dintorni dei testi", cioè le pratiche che 'accompagnano' la produzione e la ricezione di un volume: la copertina, il nome dell'autore, il titolo, la prefazione, le illustrazioni con le didascalie. Queste "protesi"  con funzioni specifiche che  fanno parte del libro, Genette le definisce "paratesto". 

La paratestualità ha la funzione di far meglio accogliere il testo. Se fosse senza alcuna istruzione per l'uso, come leggeremmo l'Ulysses di Joyce se non si intitolasse Ulysses?.

Alcuni anni prima, nel 1978, il filosofo francese Jacques Derrida (1930 – 2004) nel suo libro "La verità in pittura" si era interrogato sul concetto di "parèrgo", sostantivo che deriva dal latino  párergon  = "accessorio". La parola  è composta da "para" (= presso, accanto)  +  "èrgon" (= opera), allude all'aggiunta accessoria in un'opera letteraria o figurativa.

Necessarie aggiunte accessorie sono le didascalie con le informazioni necessarie al lettore o all'osservatore.  Esse  orientano, permettono  di identificare qualcuno o qualcosa. 

Nella sala di un museo nella quale sono esposti oggetti appartenenti a secoli diversi, iscrizioni in lingue note e ignote, le didascalie sono necessarie, ma spesso sono sintetiche, sembrano scritte controvoglia. Ciò che importa ai compilatori è la parte burocratica,  che non interessa l'osservatore, per esempio  scrivono sul cartellino  il numero d'inventario e la collocazione dell'opera.  Sono didascalie che servono all'uso interno e non al pubblico.

In altri casi le didascalie sono male illuminate o stampate con caratteri troppo piccoli, che creano difficoltà di lettura e fanno passare la voglia di leggerle, perciò l'osservatore si limita a guardare l'oggetto senza capire bene ciò che vede. 

Spesso queste "epigrafi"  vengono scritte ricorrendo a espressioni oscure, ermetiche, troppo specialistiche.

Si pensi ai musei di archeologia con pannelli che paiono rivolgersi solo a una ristretta élite, oppure  alle mostre d'arte contemporanea, ricche di apparati scritti da curatori che tendono a non dare adeguati accompagnamenti informativi ed evitano di descrivere le opere esposte, ma presentano testi vaghi, approssimativi, aggrovigliati.
È come se si avesse timore nell'essere divulgativi, chiari.

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E' importante il titolo del topic: più è strano più richiama l'attenzione del possibile lettore.

Ed è quel che io faccio per  "chiamare" la vostra attenzione su ciò che scrivo. 



Chi fece  questo dipinto ?

Se non si è sufficientemente esperti  e non c'è la didascalia (di questa discetterò nei prossimi due post)  si tenta di indovinare l'artista fra i pittori impressionisti che dipinsero scene di vita quotidiana, paesaggi e natura con colori vivaci e pennellate rapide, senza curarsi della prospettiva e del chiaroscuro.

L'autore di questo quadro fu il pittore post-impressionista Vincent van Gogh, che tracciò la strada verso l'espressionismo.

Il titolo dell'opera: "Paesaggio con covoni e luna nascente", olio su tela,  realizzato a Saint-Remy-de-Provence nel luglio 1889,  Kröller-Müller Museum di Otterlo, Olanda.

La scena: il campo di grano che vedeva dalla finestra  durante il ricovero nell'ospedale psichiatrico di Saint-Paul-de Mausole.

Era l'8 maggio del 1889 quando Vincent Van Gogh chiese di essere ricoverato nella speranza di riavere la  perduta serenità mentale, ma morì l'anno successivo.

Il panorama che Vincent poteva vedere  dalla stanza con finestre sbarrate: lo stesso campo,  raffigurato ad ogni cambio di stagione, a diverse ore del giorno.

In questo dipinto l'ora è quella del tramonto, il tono violaceo dei monti  evoca un paesaggio pre-notturno.

Quella grande sfera arancione seminascosta dalla cima di un monte è la luna.

Nel cielo  tante stelle biancheggianti.

Sul terreno gli steli del grano  mossi dal vento formano onde che si addensano nei covoni.

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Nessun "giusto significato".  
 
L'antidoto ? Leggere meno le cosiddette "sacre scritture" e di più i saggi scientifici.
 

Cristoforo de Predis, Morte del Sole, della Luna e caduta delle stelle, miniatura da Storie di San Gioachino, Sant'Anna, di Maria Vergine, di Gesù, del Battista e della fine del mondo, 1476, realizzate per Galeazzo Maria Sforza, Biblioteca nazionale, Torino.

Paola Cosmacini,  medico, specialista in radiologia. Da alcuni anni si occupa di storia della medicina dell'antico Egitto e di paleoradiologia.

Recentemente ha pubblicato il libro titolato: "La ragazza con il compasso d'oro. La straordinaria vita della scienziata Émilie du Châtelet"; Sellerio editore.



La sua storia è  anche raccontata con dieci raffigurazioni d'epoca. Sono pitture ad olio, incisioni, acqueforti, che la ritraggono accompagnata da un oggetto di riconoscimento: compasso, astrolabio, telescopio, sfera armillare, squadra, carte e disegni, libri. Simboleggiano gli  interessi culturali di Émile du Châtelet (1706-1749) per la matematica, la fisica, l'astronomia, la filosofia. Fu anche scrittrice e traduttrice.

Questa biografia, scritta dalla Cosmacini, è  ben documentata e accompagna  il lettore nella società aristocratica parigina della prima metà del XVIII secolo, inoltre offre il ritratto di una donna che anticipa i temi dell'emancipazione femminile, rivendicando il diritto all'uguaglianza e a una educazione libera da pregiudizi.

Figlia di un barone funzionario di corte e moglie di un marchese appartenente all'alta aristocrazia, univa in sé le caratteristiche delle classi fortunate della sua epoca: femme savante in anni in cui la diffusione dei saperi apriva alle donne accademie e biblioteche, sempre in movimento tra Parigi i suoi castelli e altri tranquilli ritiri, benevola e amichevole nei salotti mondani, frivola quando ciò la ispirava.

La sua vita fu un continuo spostarsi in dimore lussuose, non per capriccio ma perché era il modo di vivere dei ricchi nobili. Come lo era la varietà e libertà di rapporti anche amorosi tra persone, spesso sposate per motivi dinastici, che cercavano altrove partner "affini".  Così Émile, sposata al marchese Florent-Claude du Châtelet, non ebbe difficoltà a mantenere altre relazioni "adulterine": con Maupertuis, scienziato e filosofo, con Saint-Lambert, militare e poeta.

Nel 1733 l'incontro con Voltaire, da cui nacque un legame sentimentale e soprattutto intellettuale. "C'è una dama a Parigi che si chiama Émilie e che per creatività e capacità di ragionamento supera di gran lunga coloro che si vantano e dell'una e dell'altra. Ella comprende il filosofo  Locke assai meglio di me", scrisse Voltaire.

Mme du Châtelet divenne la  sua protettrice e benefattrice nel celebre ritiro di Cirey, interlocutrice autorevole nei dibattiti, talvolta guida scientifica per quel filosofo non  versato in alcune discipline.

Lui la esaltò come donna perfetta, con la quale si può parlare di tutto "alla pari".

La marchesa du Châtelet all'età di 43 anni rimase incinta. Alcuni giorni dopo il parto di una bambina fu colta dalla febbre puerperale (setticimia) che ne provocò la morte.

Le percezioni e le convinzioni soggettive riguardo persone o luoghi vengono idealizzate.
Sono d'accordo.

L'idealizzazione induce l'individuo all'affettività verso una persona o un luogo. Lo so per esperienza personale...

Questo processo mentale inizia quando consideriamo soltanto gli aspetti positivi. 

Idealizzare le persone che non si conoscono personalmente (come cantanti, attori,...) è una tendenza tipica dell'adolescenza.

Nell'ambito della relazione amorosa il/la potenziale partner diventa un ideale di perfezione. In questo caso il bisogno di mettere sul piedistallo l'altro/a rivela la  carenza di autostima

Quando l'idealizzazione è eccessiva non ci fa  considerare la realtà con oggettività.

All'inizio di una storia d'amore l'idealizzazione è normale e  induce all'innamoramento.

C'è chi idealizza il/la partner per un profondo bisogno di attaccarsi emotivamente.

Penso che oltre all'idealizzazione dipenda anche dall'autosuggestione positiva verso una persona o un luogo. Il soggetto crede in aspetti e circostanze che non corrispondono alla realtà.

Ciao Ipazia. 

L'invasione edilizia ha trasformato paesi e città.

Per motivi parentali a volte torno nel luogo di mare che mi ha visto durante l'infanzia e l'adolescenza. Luogo che amavo, ma dagli anni '60 dello scorso secolo è stato trasformato in un locus adatto al nostro tempo. Tanti palazzi e palazzine, nuove strade, fabbriche, ecc..

Quasi immutato è  rimasto soltanto il centro storico. 

Ormai mi è indifferente quella località: era il mio luogo identitario, il mio  luogo dell'anima. E' diventato un altrove atemporale e atopico.

Da "luogo" lo considero "non luogo". E penso all'antropologo francese Marc Augé. Nel 1992 pubblicò il libro "Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité". In questo testo "luogo" e "non luogo" li considera due concetti complementari ma distinti.

"Se un luogo può definirsi come identitario, relazionale, storico, uno spazio che non può definirsi né identitario, né relazionale, né storico si definirà un non-luogo" . Sono non luoghi gli spazi relativi al transito e alla circolazione di persone, merci, denaro, informazioni: le stazioni ferroviarie, gli autogrill, i sotterranei della metropolitana, le sale d'attesa degli aeroporti, ma anche i supermercati, le banche, le grandi catene alberghiere e ristorative, i campi nomadi e profughi nelle periferie delle città. Laddove i luoghi esprimono una storia e un'identità precisa, un genius loci, i non luoghi sono privi di storia, anonimi, simili gli uni agli altri. Laddove i luoghi invogliano le persone a stabilire relazioni sociali, i non luoghi si affollano di individui che non comunicano: la vocazione dei non luoghi non è infatti quella di "creare identità individuali, relazioni simboliche e patrimoni comuni, ma piuttosto di facilitare la circolazione (e quindi il consumo) in un mondo di dimensioni planetarie".

Laddove i luoghi impongono i loro significati e la loro identità ad abitanti e visitatori, i non luoghi hanno significato solo per la loro funzione immediata (ristorazione, trasporto, sosta, ecc.) e sembrano per questo lasciare spazio alla personalità e inventiva di ciascun individuo, mentre invece dettano le stesse condizioni a tutti.

Grazie Phil per il tuo bel post.

Grazie anche a te Ipazia.
 
Identità e paesaggio: due concetti dai molteplici significati.
 
In che modo il paesaggio urbano e naturale diventano luogo  è riferimento per l'identità di un individuo ? 
 
Quale ruolo essi hanno nel processo di costruzione dell'identità degli adolescenti ?
 
Il tempo  trascorso in un locus è un importante fattore per la costruzione identitaria.
 
Da ricerche di psicologia ambientale risulta che i ragazzi non provano verso il proprio luogo di vita un forte senso di appartenenza. Il legame  è prevalentemente inconsapevole. Diventa palese se c'è il distacco forzato, come nel caso dell'emigrazione. Penso ai milioni di italiani che per motivi economici furono costretti a lasciare il loro paese con la speranza di trovare lavoro e benessere nella nazione di arrivo. Molti di loro fecero il viaggio di sola andata. Partivano con tristezza, nostalgia, lacrime, sapendo che non era certo il loro ritorno  in patria. 
 
Da qui l'interiorizzazione del luogo natio inteso come spazio assoluto ed incomparabile, specie per le persone anziane lontane dal territorio della loro infanzia e giovinezza.
 
Un ruolo importante ce l'hanno i  ricordi e le esperienze che i ragazzi associano ad essi.

"La luna e i falò" è l'ultimo romanzo dello  scrittore Cesare Pavese. Lo scrisse  tra il 18 settembre e il 9 novembre 1949,  poi pubblicato nell'aprile del 1950. Si suicidò il  27 agosto 1950.

Il libro racconta la storia di un uomo che, dopo aver vissuto molti per anni  negli Stati Uniti torna sulle colline delle Langhe alla ricerca della sua infanzia. 
 
La narrazione s'inoltra tra passato e presente,  fra eventi  sparsi nel tempo e nello spazio, collegati tra loro solo dai pensieri e dalle riflessioni del protagonista, soprannominato "Anguilla".

L'evocazione dei ricordi è vissuta insieme e attraverso il vecchio amico falegname Nuto, che era stato per Anguilla una figura paterna e che è sempre rimasto nel paese, vivendo i cambiamenti determinati dalla guerra.


Nuto: "Che cos'è allora un paese per te ?"

Anguilla: "Non lo so, ma so che un paese ci vuole, non fosse che per il gusto di andarsene via.
Un paese vuol dire non essere soli, sapere che nella gente, nelle piante, nella terra c'è qualcosa di tuo, che anche quando non ci sei resta ad aspettarti".

Forse queste parole sono l'essenza del romanzo. Il narratore, emigrato e di età ormai matura, torna nel luogo della sua infanzia e giovinezza  e scopre che tutto è mutato, l'esistenza dei compaesani è divenuta più difficile.

Credo che accada a tutti, tornando nel luogo natio di provare la stessa esperienza.

Ritrovare alcuni odori, vedere i volti invecchiati, alberi sopravvissuti, edifici decadenti. Affiora, così, la nostalgia. Il flusso del tempo che passa ha sommerso quella società un tempo contadina.

Non rimane al narratore che ripartire verso un orizzonte lontano.

Del pittore inglese John Constable mi piace anche questo paesaggio


John Constable, Wivenhoe Park (Essex), olio su tela, 1816, National Gallery of Art, Washington, D.C., U. S. A..

In quel tempo la superficie di  Wivenhoe Park era di 81 ettari,. E' situata a Est di  Colchester, in Inghilterra.

La grande tenuta era della famiglia Rebow. Il maggiore generale Rebow, un amico del padre di Constable, chiese all'artista di ritrarre  alcune zone del parco, specificando  che alcune caratteristiche dovevano essere incluse nel dipinto.

Il pittore organizzò armoniosamente le richieste del committente modificando la reale posizione di alcuni elementi, come la casa padronale in collina,  il corso d'acqua, la "casa dei cervi",  non visibili dallo stesso punto di vista.

Realizzare questo dipinto era importante per Constable: aveva bisogno del  denaro  pattuito  per potersi sposare con Maria Bicknell, amata da lungo tempo.

L'opera fu terminata nel settembre del 1816 e la coppia si sposò il 2 ottobre 1816, dopo un lungo periodo di fidanzamento.

Il dipinto

La scena sembra ambientata in un tranquillo pomeriggio d'estate, con le mucche al pascolo entro la sconnessa recinzione lignea, ci sono  gruppi di alberi,  grigie nuvole nel cielo,  la luce  solare illumina i prati ed è riflessa  dal corso d'acqua.

La  giovane driver, Mary Rebow, è insieme ad un amico sul calesse  trainato da un asino, sul pendio a sinistra. Il foulard rosso era uno degli accessori preferiti della ragazza, è come un lampo di colore nella composizione  dominata dalle tonalità verdi, azzurre e marroni.


Mary Rebow con il suo amico sul calesse trainato dall'asino


A destra, in cima alla collina,  si vede parte dell'edificio del proprietario della tenuta.


veduta parziale della casa



al margine del boschetto la chiusa idraulica con paratoia; il  piccolo bacino di contenimento della massa d'acqua; in primo piano la petrosa diga sovrastata dal ponte, percorso da due uomini,  all'inizio sulla destra.


i due cigni sembrano veri.



due pescatori nella barca sistemano nel fiume la rete da pesca (sciabica), aiutati da altre persone sulla sponda. Uno di loro, con la camicia bianca, è con le gambe nell'acqua.

(La sciabica è una rete a strascico con assetto verticale, per pesce piccolo. Viene usata al mare ma anche nei fiumi. Nel mare è usata sotto-costa in bassi fondali.
La tecnica di pesca prevede di mantenere un capo della rete a terra mentre una barca a remi la depone a semicerchio nell'acqua fino a condurre l'altro capo a terra. Per raccogliere il pescato la sciabica viene tirata a terra da due squadre di pescatori).

In cima al dosso si vede il tetto spiovente della "casa dei cervi".

Dal 1964 Wivenhoe Park  è dell'Università dell'Essex.

Cattedrale di Salisbury


foto con  parziale veduta di Salisbury (Regno Unito). La città dista circa 10 km da Stonehenge, sito neolitico. 



foto con la veduta laterale della Cattedrale di Salisbury.



facciata della cattedrale di Salisbury, dedicata alla Beata Vergine Maria (Blessed Virgin Mary).

L'architettura della chiesa è un esempio del primo gotico inglese. Fu in gran parte costruita in soli 38 anni, dal  1220 al 1258.

La  visitabile guglia è  la più alta del Regno Unito: 123 metri.  Nel piccolo museo ecclesiastico sono conservati il più antico orologio del mondo (del 1386) e una delle quattro copie originali superstiti della Magna Carta.


La cattedrale nei dipinti del noto pittore inglese John Constable


John Constable: La cattedrale di Salisbury vista dai giardini del vescovo  (Salisbury Cathedral from the Bishop's Grounds), olio su tela, 1823,  Victoria and Albert Museum, Londra.

Questo dipinto fu commissionato al pittore da suo zio, John Fisher, vescovo di Salisbury.
 
La prima versione del dipinto (vedi foto sopra) fu rifiutata dal prelato perché non gli piaceva il cielo eccessivamente nuvoloso. 

L'artista ne fece un'altra versione simile, ma con meno nuvole e più chiare


John Constable: La cattedrale di Salisbury vista dai giardini del vescovo (seconda versione), olio su tela, 1825 circa, conservata al Metropolitan Museum of Art di New York.

In primo piano, la vegetazione: due alberi hanno il tronco piegato e verso l'alto  formano quasi  un arco gotico che sembra  incorniciare la chiesa, vista da Sud.

A  sinistra c'è il vescovo Fisher con la moglie, in abito bianco e scialle rosso. Il prelato ha il braccio destro sollevato, nella mano regge il bastone da passeggio e con questo  indica la cattedrale.

Ill prato è solcato da un ruscello. Due mucche si abbeverano nel corso d'acqua, altre due brucano l'erba nel prato.

Constable  ha popolato  il cielo  con basse nuvole grigio-scure nella versione del 1823  e con  bianche nubi  nella  versione del 1825.

L'artista  elaborò le due versioni  direttamente sul posto, all'aperto, per vedere meglio la luce che in questo caso proviene da destra è illumina la cattedrale; per contrasto, sulla sinistra, l'ombra sul prato  proiettata dai frondosi alberi.

I colori prevalenti: l'azzurro e il verde.

Il pittore inglese John Constable (1776 – 1837) è considerato  un caposcuola del paesaggismo romantico. Da Pieter Paul Rubens e da Thomas Gainsborough apprese la tecnica  per la ricerca degli effetti di luce.

Le  opere  di Constable influenzarono  altri noti pittori, fra i quali Jean-François Millet (che per primo introdusse nel paesaggismo le figure di umili persone) e Jean-Baptiste Camille Corot.

Constable è noto per i suoi dipinti che ritraggono la campagna di  Dedham Vale, località vicina al suo villaggio natio:  East Bergholt, nel Suffolk.

Tra i suoi dipinti più celebri: "Il carro da fieno" e  "La cattedrale di Salisbury vista dai terreni del vescovo".

"Il carro da fieno".


John Constable, Il carro da fieno, olio su tela, 1821, National Gallery, Londra.

In primo piano: nell'ansa del fiume Stour  il  vuoto carro per il trasporto del  fieno trainato da due cavalli. Forse è nell'acqua  per consentire agli animali di bere.

Vicini al carro ci sono due contadini. Quello con il cappello nero ha il braccio destro sollevato,  con l'indice della mano sembra indicare e ordinare al cane sulla riva di tornare a casa. 


dettaglio

In lontananza si vedono i lavoratori nei campi,  sono come piccoli puntini bianchi.
 
Sulla sinistra del dipinto c'è una casa. Dal comignolo si vede uscire il fumo. Davanti  l'abitazione c'è una donna che attinge acqua nel fiume; dietro di lei si vede una brocca di terracotta; sulla sponda opposta, tra i due alberi,  un ragazzo  sta lanciando la lenza per pescare.

La parte superiore del  dipinto è occupato  da nuvole di diverso colore.