Tra la prosa di Stevenson, il vento e l'acqua

Conversazione con Alessandro Ceni
di Doriano Fasoli per Riflessioni.it

- giugno 2005
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In quanto poi al quando del "saper scrivere", tutto è in moto e il campo è aperto; posso, se basta, affermare di sapere quel che so esclusivamente col duro lavoro che è la poesia, con la dura pratica, con quel "dobbiamo gettarci nel profondo se vogliamo pescare qualcosa, ed anche se a volte dobbiamo lavorare l'intera notte senza prendere nulla, è bene non arrendersi, ma gettare di nuovo le reti al mattino" di cui parlava van Gogh. In ogni caso, volere e sapere non sono relativi nella vita di ciascuno di noi bensì complementari.

Ceni, in quale tipo di letteratura Stevenson si riconosce?
Secondo la metafora del poeta Robert Frost, lo stile di Stevenson è come un "ragazzo che fischia nel buio", il fischio lo diverte ma sa pure che nel buio c'è il terrore. Quindi, per usare una formula di comodo, direi che Stevenson appartiene alla letteratura del "realismo magico", con la dovuta accortezza di specificare che egli ha il proprio caposaldo nell'avventura, cioè nella volontà di scrivere anziché il "romanzetto della società", "il romanzo dell'uomo".

Come si possono definire i suoi racconti?
In generale, i racconti appaiono come abilissime, spesso geniali, compiute prove di scena per i propri romanzi, sono cioè in piccolo quel che saranno in grande; nella mia breve introduzione li definisco tra l'altro come "diapositive da proiettare sul grande schermo".

Perché - come lei sostiene nel saggio introduttivo - Stevenson "sarebbe riuscito sicuramente un grandissimo regista", se ai suoi tempi fosse già esistito il cinema?
Per una serie di ragioni e di tecniche che con la rappresentazione cinematografica (e col teatro) hanno a che fare: sensibilità per l'immagine, approfondimento visivo di situazioni psicologiche ed emotive, uso dei personaggi (attori), attenzione al particolare nelle scene e alle particolarità dei luoghi, svolgimento della narrazione per sequenze.

Quali erano le fonti dalle quali egli attingeva per costruire le sue opere?
Fondamentalmente Hugo, Dumas père, Scott, Hazlitt, Meredith, Poe, Hawthorne ai quali è bene aggiungere la scoperta poetica di Whitman, il cui Leaves of Grass "mi ha capovolto davanti agli occhi il mondo intero".

Il suo talento gli fu ben riconosciuto dai suoi contemporanei?
Dipende. Il riconoscimento pubblico Stevenson lo ebbe con L'isola del tesoro nel 1883, che fu lodato perfino dal primo ministro britannico Gladstone (Stevenson, in politica un tory, disse che invece di perdere tempo a leggerlo, Gladstone avrebbe dovuto occuparsi delle necessità dell'impero); quello critico, se sul momento apparve ben avvallato dall'ammirazione di Henry James e l'entusiasmo di Andrew Lang non ebbe poi in patria grande seguito. In sede criticamente "ufficiale" (in ambito accademico, cioè) Stevenson non veniva apprezzato per la sua scarsezza di "maturità".

Come appare Stevenson rispetto al grande modello del romanzo ottocentesco?
Se da un lato egli continua e, in riferimento a quel secolo, esaurisce (visto che i suoi diretti discendenti di penna, penso a Conrad e London, complicheranno la trama dell'avventura pura con implicazioni di tipo esistenziale del tutto assenti in Stevenson) la tradizione della narrazione di fatti (l'epica), dall'altro risulta un isolato, un fanciullesco esploratore, rispetto alle necessità morali, ai contenuti sociali e alle esigenze psicologiche tipiche del nuovo romanzo francese e russo.

Qual è, personalmente, uno dei racconti stevensoniani che lei predilige?
Se devo limitarmi a uno solo, Markheim, che è stilisticamente modernissimo e di per sé assai significativo visto che in pratica costituisce l'antefatto di un capolavoro come è Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde.

"Mi piacciono gli orologi a sabbia, i mappamondi, le stampe del diciottesimo secolo, le etimologie, il sapore del caffè e la prosa di Stevenson": sono parole di Borges. Perché, secondo lei, il grande scrittore argentino prestò così tanta attenzione all'opera di Stevenson?
Perché come scrisse lo stesso Borges a proposito delle Nuove Mille e una notte, Stevenson prende i due protagonisti (il principe Florizel e il suo aiutante di campo Geraldine) e "li fa vagabondare per Londra. Ma non la Londra reale, bensì una Londra simile a Bagdad; non alla Bagdad della realtà, ma alla Bagdad, appunto, delle Mille e una notte". Vale a dire che Borges ama Stevenson perché vi riconosce la capacità fondante dell'artista: la trasformazione fantastica dell'oggettività del reale, il momentaneo disvelamento dell'eterno.

Doriano Fasoli

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